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高语三二 72.路伟,万青.律切精深 传神入妙——杜甫《登高》语言学分析 .楚雄师范学院学报,2005(2)
杜甫的《登高》是其诗作中的名篇。全诗原文如下:
风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。
这是杜甫在大历二年( 767) , 也就是他去世的前三年所写的一首著名的律诗。对这首诗历来评价很高, 杨伦在《杜诗镜诠》里称此诗是“杜集七言律第一”, 胡应麟认为这样的评价尚不能体现此诗的重要地位, 所以他在《诗薮》中更说此诗“当为古今七言律第一, 不必为唐人七言律第一”。
杜甫不仅在我国诗史上有着极高的地位, 他本人就有“诗圣”的美称, 他的诗有“诗史”的美誉。文学史家无一例外地称赞其诗作在思想性、艺术性诸方面有极高的造诣, 他也曾多次提到自己对诗艺的不懈追求, “读书破万卷, 下笔如有神” ( 《奉赠书左丞丈二十二韵》) , “语不惊人死不休” ( 《江上值水如海势聊短述》) , 并承认自己已达到“诗律群公问” ( 《寄沈八丈》) , “晚节渐于诗律细” ( 《遣闷呈路十九曹长》) 的程度。那么其诗之“有神”在什么地方? 群公问他的诗律又是指什么? 他觉得自己“诗律细”, 又细在何处? 为什么评价会如此之高呢? 历代有许多文学评论家进行过很多有意义的讨论。我们不想过多地重复, 只是想换一个角度进行分析, 我们将从平仄、节奏、音型、意象四个角度对《登高》一诗进行剖析, 来看一看杜甫运用诗律的精妙之处。
一、平仄
这是一首仄起平收的七言律诗, 按照标准的七言律诗的格式, 其平仄规律如下: [ 1 ]
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
把原诗的平仄的实际与这个典型的标准格式的平仄对照一下, 就会发现, 原诗有几个地方的平仄与这个标准格式不一致, 它们主要出现在第一联(首联) 和第三联(颈联) 。第一联中不一致的是“风”、“猿”、“渚”、“沙”, 第三联不一致的是“百”和“多”, 而第四联(尾联)只有一个字与标准格式不同, 即“潦”字, 第二联(颔联) 则与标准格式完全一致。这样全诗的具体平仄格式如下:
平仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
平平仄仄平平仄
平仄平平仄仄平
先分析第一联, 我们可以推想: 杜甫在登高之前, 其心情可能有两种情况, 一种是心情很好, 要借登高来欣赏自然美景; 一种是心情不佳, 要借登高来消除悲愁烦恼。然而登高以后看到的却是一幅浓郁的秋景, 给人一种悲凉之感。如果他登高之前的心情是好的, 那么登高之后看到这幅悲凉景色, 心情一下子发生了巨大变化;反之, 如果登高前的心情不好, 那么登高后不仅没能消除悲愁烦恼, 反而有所增加。因此, 可以说, 登高前的目的和登高后的效果极不相同, 产生了巨大的矛盾力。为了表现这股巨大矛盾力,杜甫除了采用其他的艺术手法之外, 首先就使平仄发生了一点变化。这就是第一联的平仄与标准格式不同的原因。此诗的前两联写景, 后两联抒情, 写景和抒情之间显然存在着一个转变, 而第三联就处在这个转变的交点上, 这一联同时又处在“起、承、转、合”的“转”上, 为了体现这个转变, 这联的平仄格式与标准格式有一点出入也就十分自然了。
然而, 以上平仄同标准格式不同的地方, 都没有超越律诗的规定, 也就是说, 是律诗的规律允许的。这就表明, 杜甫一方面严格按照律诗的要求去写诗, 另一方面又在规律允许的范围内作一些适当的调整, 而这些适当的调整又刚好和诗作表现的思想感情紧紧地联系在一起。
二、节奏
作为表现手法之一的节奏, 在七言律诗中也是多种多样的, 如有“四三”式、“五二”式、“一六”式、“二五”式等等, 不一而足。优秀的艺术作品必然是内容和形式的完美统一, 作为艺术表现形式之一的节奏也将同思想感情有着十分重要的联系。一般地说, 相同的节奏反映着相同的思想感情, 不相同的节奏则反映着不同的思想感情。因此, 对于优秀的诗作来说, 当思想感情发生变化时, 作为表现手法之一的节奏也将发生变化; 反之, 当节奏发生了变化的时候, 也就暗示了思想感情的变化。同理, 如果一首诗的节奏自始至终没有发生任何变化, 也就预示着思想感情没有变化, 而且如果一首诗的节奏没有变化的话, 会给读者一个单一而枯燥的感觉。
那么, 杜甫的《登高》是怎样处理节奏的呢? 阅读一下原诗, 我们就会发现全诗的八行诗句的节奏都是“四三式”, 这就说明此诗所表达的思想感情前后基本一致, 变化不大, 虽然前两联写景后两联抒情, 但情景相依, 情因景生, 写景时没有忘情, 抒情时也没有忘景。但我们说变化不大, 并非没有变化, 仔细阅读原诗, 我们可以发现前两联的节奏是“二二二一”型, 而到了第三联, 诗句节奏却发生了一点变化, 可以读作“二二一二”型, 而第四联最后三个音节结合得不象前面的那么紧密, 其节奏可以理解为“二二一一一”型, 可知这首《登高》的节奏在无大变化中也存在着小的变化, 而这种节奏的变化正好发生在由写景和抒情交接的地方, 使前两联的写景和后两联的抒情在节奏上有了不同的节奏标志。可以说写景和抒情之间的界限在节奏上有很清楚的显示。还应该指出, 节奏在第三联开始发生变化和我们前面分析平仄在第三联发生变化的效果是一致的。由此可见, 节奏的变化与否在此诗也是为一定的内容服务的。
三、音型
音节的结构以及该结构的各个要素之间的组合方式, 我们称为音型。如果我们把音型的理解放宽一点, 那么前面我们讨论的节奏和平仄都可以理解为音型的范围。不过我们为了区别这些术语, 我们把音型确定在音节之内, 把节奏和平仄确定在音节与音节之间。那么音型在诗中有什么意义和价值呢? 高友工、梅祖麟两位先生指出:“语音相似的音节互相吸引, 特别是一行诗中出现几个相同音节时, 它们便会形成一个向心力场。同时, 一行诗中重复出现过的音型, 前后的相同音型也会遥相呼应[ 1 ] ( P3) 。如果诗句中音型相同, 就会产生一种内聚力, 内聚力会影响诗句所表示的情感内容, 使之集中; 反之, 如果音型不同, 就不具有内聚力, 诗句所表达的情感内容也就不太集中。因此, 如果当音型发生变化, 也就说明思想情感发生了变化。
我们前面说过, 第一联“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”表现了登高的目的和登高效果之间的矛盾, 诗人已经用节奏和平仄的巧妙变化反映出来。这里要指出的是: 在这首诗中, 这一联的音型是最不集中的, 也就是说这一联是最缺乏具有内聚力的音型, 这种缺乏内聚力的音型的使用, 正是登高的目的与登高的效果之间矛盾的反映。
到了第二联“无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来”, 情况却有了明显的不同。出句和对句之间的平仄对得十分整齐, 同时音型的结构也十分整齐。只要对照一下中古音(中古音参看参考书, [ 3 ] [ 4 ]为排印方便, 个别音进行了改写) 就可以看出: 第一个字都是唇音声母(“无”的声母是“m - ”, “不”的声母是“p - ”) , 第二个字都是鼻音韵尾( “边”和“尽”的韵尾都是“ - n”) , 第三、四两个字都是舌根音韵尾(“落木”的韵尾是舌跟塞音“ - k”, “长江”是舌跟鼻音“ - ng”) , 第五、六两字是重言, 即叠音( “萧萧”和“滚滚”) 。因为对句的第七个字要求押韵, 而出句的第七个字没有押韵的要求, 所以这里没有讨论第七字。如果不管第七字的话,那么前六个字的音型就构成了以下十分整齐的对称形式:
出句: 唇音/鼻音/舌根音/舌根音/叠音/叠音
对句: 唇音/鼻音/舌根音/舌根音/叠音/叠音
音型具有使思想感情集中的内聚力, 如此整齐的音型说明诗人思想情感十分集中。当诗人登高之后, 眼前所见到的景物的衰败与萧疏, 被诗人用具有能集中思想感情具有内聚力的音型的诗句淋漓尽致地表现出来, 不愧为千古名句。
第三联“万里悲秋常作客, 百年多病独登台”。由写景“转入”抒情, 因此在出句中没有太多相似的音型, 或者说音型不太集中, 也同本联的平仄与标准格式有一定的出入表达相同的意思。换言之, 这一联的音型不一致, 平仄也不太一致。但值得注意的是对句的第二、四、六个字, 这三个音节都使用鼻音韵尾的字, 即“年”、“病、”“登”, 形成了以下的形式: 百年多病独登台
□ - n□ - ng□ - ng□
这几个音节刚好处在诗句的节拍点上, 构成了间隔的相似音型, 起过度作用, 为后文出现更为集中的音型作了充分的准备。
到了第四联的出句“艰难苦恨繁霜鬓”, 除了第三个音节(即“苦”字) 以外, 其他六个字都使用了鼻音韵尾的音节:
艰难苦恨繁霜鬓
- n - n□ - n - n - ng - n
第三个音节虽然没有使用鼻音韵尾的字, 因为第三个音节并不是律诗诗句的节拍重点, 即使如此, 诗人仍然在对句“潦倒新停浊酒杯”的第三字和第四字(即“新”、“停”二字, 俩字的韵尾分别是- n和- ng) 连续使用了两个带有鼻音韵尾的音节对出句进行了有力的补充。这一连串的鼻音韵尾(而且前有准备, 后有补充)的连续使用, 十分有力而集中地将当时国势艰危、仕途坎坷、年迈多病、疾病缠身等无法排遣的万端愁绪充分展现出来。
可见音型在诗歌中是明显地为思想内容服务的, 它虽然比平仄和节奏更加难以掌握, 但杜甫仍然运用得炉火纯青。
四、意象
“所谓意象, 也就是诗歌艺术最小的能够独立运用的基本单位”。[ 5 ] ( P17) 杜甫善于使用各种语词构成的意象群来为作品的内容服务。在《登高》中, 首联一开始就描绘了“风、天、猿、渚、沙、鸟”等各种意象, 并分别用“急、高、啸、哀、清、白、飞、回”等不同的动态语词对其进行描述, 把一个巨大的空间展示在读者面前, 而且这个空间的所有景物都在活动着, 是动态的。紧接着, 诗人在第二联把注意力集中在“落木”和“长江”这两个意象上, 并在前面使用了“无边”和“不尽”分别对其进行修饰,在后面又使用了“萧萧下”和“滚滚来”对其进行描述, 整个意象群给人产生广袤无边之感,构成了一个动态的整体。虽然作者在这两联中没有直接使用表示时间的语词, 但读者不难发现其深层意义中暗示着时间的无限, 因为所有事物的运动都必须以一定的时间作为存在的形式,“下”、“来”等运动的延续必须以时间的延长做保证。我们也注意到, 作为名词性意象“落木”是“无边”的, “长江”是“无边”的, 同时动词性意象“萧萧下”也具有“无边”的特点,“滚滚来”也具有“不尽”的特点。这就增加了诗歌意象的语义张力, 给读者留下了许多品味的余地。概言之, 前两联给读者的印象是: 在巨大的空间和无限的时间中有无限的秋景在不停地激烈运动着。第三联中, 作者描述了一个老弱孤独、百病缠身的诗人独自一人登台悲秋的情景,诗人使用了“万里”、“百年”、“常”、“多”等语词, 这些语词的时空, 一方面是前面两联展示的时空的继续, 另一方面, 它们的时空比前面两联缩小了, 虽说“万里”和“百年”的时空也不算小, 但毕竟是有限的, 无法与“无边”和“不尽”相比。同时, “作客”和“登台”的运动程度也减缓了, 更是无法与“萧萧下”和“滚滚来”相提并论。至于“客”和“独”的语词, 更是明显地表达了“空间小了, 时间短了”的语义。从而为第四联所描述的更加短暂的时间和更加狭小的空间作了有效的铺垫。在第四联中, 诗人的笔触更加细腻地落在鬓上丝丝白发的“小”和新停的浊酒杯的“静”上, 即使还有一些动态的东西, 也变成了“艰难”、“潦倒”、“恨”、“苦”等展示内心活动的语词。在这联中, 前面那种巨大的空间、无限的时间、复杂的景物、激烈的运动早已经荡然无存, 取而代之的是狭小的空间、短暂的时间、简单的景物、缓慢的活动。可以说时空在这联中被压缩到了诗中的极限。从而, 个人的渺小与造物主的庞大形成了强烈的对比, 极大的反差。在这个大千世界里, 诗人却长期飘泊, 如今暮年多病、举目无亲, 这样的境遇怎能不使诗人感到悲愁和凄苦呢? 诗人内心的无奈和苦楚就在这些意象群的对比中得到充分的展示。
我们可以认为: 杜甫的“诗律细”等语是有所指的, 不可能只是按一般诗律的押韵、平仄、对仗等基本要求写出来的诗作就让“群公”向他求教, 他自己也没有必要如此夸耀。试想:如果只是按照诗律书上押韵、平仄、对仗的规定写出来的诗, 历代真是太多了, 就是到现在, 只要是学过诗律的人, 按照要求去做也是不难办到的。所以, 杜甫在运用诗的语言形式方面一定有独到之处是成立的。黄庭坚曾经评价杜诗“无一字无来处” ( 《答洪驹父书》) , 黄氏的本意也许是指杜甫诗中的每一个字都是杜甫以前的人用过的。换言之, 他是说杜甫诗作中的每一个字都是有出处。黄氏的这种看法显然是有偏颇的, 我们不能全取。但是, 换一个角度说, 如果指杜甫诗中的每一个字都有出处, 并且用得恰倒好处,没有一个字是虚设的, 这却是杜甫律诗的精妙所在。
参考文献:
[ 1 ] 王力.汉语诗律学. 上海: 上海教育出版社, 1979.11.新2版.
[ 2 ] [美] 高友工, 梅祖麟.唐诗的魅力(李世耀译, 武菲校) . 上海: 上海古籍出版社, 1989.11.
[ 3 ] 王力. 汉语史稿(上册) . 北京: 中华书局, 1980.6.
[ 4 ] 郭锡良.汉字古音手册.北京: 北京大学出版社, 1986.11.
[ 5 ] 陈植锷.诗歌意象论.北京: 中国社会科学出版社, 1990.8.
作者简介: 路 伟(1963— ) 云南昆明人, 男, 红河学院人文学院副教授, 主要从事语言学与文化学的教学与研究
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