电视剧《三国演义》的音乐分析

1995-夏

    音乐是电视剧中重要的结构要素，所承担的艺术功能大致有三：①通过乐音对人的生理和心理刺激，调适受众对画面信息接收与记忆的心理状态。②通过乐音刺激引起的联想与想象，帮助受众扩大对画面蕴含的现实或心理空间的感受。⑧通过乐意（及歌词词义）的解说、评论和渲染，促使受众全息地把握画面涵义。[①]

上述3个功能是否实现，取决于一个重要的前提条件——音乐本身所具备的文化品质，即通常所渭“音乐风格”。风格是生活于特定时、空中的人群的创造物，是人与特定环境交流中产生的特定观念、情感的外化形态之聚合。处于特定时空中的人群内部的交流沟通，必然依赖于这类在长期实践中达成约定的表述形态模式。一旦某种表述不符合本文化约定的表述模式，便会使表述对象产生认知障，表述者的交流意图便难以实现。因此，对风格的选择把握，是音乐表述能否成功传播的首要条件。

    电视连续剧《三国演义》（以下简称《三》剧）的播讫，使附骥其中的音乐完成了一次表述。这次表述是否成功，是否在其诉求对象那里获得了预期的认同与传播，动机与结果是否相符，目前己见其大概。此时来对其进行得与失的分析归纳，不仅是对过去表述的价值判断，也为未来表述提供借鉴启发，因而是有必要的。本文的分析，主要从音乐的文化风格角度入手。

    一、《三》剧音乐的功能分析

    《三》剧音乐包含8首歌曲，及由此衍生的若干段画面伴随音乐。其中最引人注意的，有歌曲《滚滚长江东逝水》（片头歌），《暗淡了刀光剑影》（片尾歌），《这一拜》（《桃园结义》插曲），《貂蝉已随清风去》（《连环计》插曲）4首。

《滚滚长江东逝水》的歌词，取自明代杨慎《廿一史弹词》第三段“秦汉史”的篇头词《临江仙》。这首充满着出世精神、空灵旷达的词作，渗透了作者对正史中英雄史观的批判，和士阶层对历史进程无奈甚而无为的精神把握。为了“忠实于原著”，同时照顾回避现代人历史观上的一些冲突，选择这首词作为《三》剧片首歌词，亦是一种无奈中聪明的妥协。

    这首词及其所依附的《三》剧的内容与形式，使与之结合的音乐必须具备文化的两个特征：

    1、时代性——音乐风格必须具有古曲特征。

    2、民族（或地域）性——音乐风格必须具有特定空间文化特征。只有如此，音乐才能实现前言中所述的第二、三两个功能。

    谷建芬在这两点上的把握是基本成功的。这首歌的风格来源，主要是明清以来的汉族民歌、戏曲和文人音乐，此在以下几个音乐要素上体现得较清晰：

    1，调式——采用北方汉族传统音乐中常见的六声羽调式，这对《三国》故事发生的时空，有强烈的指示作用。

    2．曲式——采用展开式的二乐段结构，每一乐段包含起、承、转、合四个乐句。这类结构在中国南方汉族音乐中较常见，在故事空间的指示上，可看作对调式因素的补充。

    3．旋律型——采用连续级进的波浪型，和传统的三音列进行方式。这也是南方汉族音乐的常见形态，对音乐整体的风格和功能均起到预计的强化作用。

    4．音色——虽然演唱及伴奏的基本音色以外来因素为主（美声唱法加管弦乐队），但加入的筝、箫、琵琶等东方特性音色乐器，使中国传统风格亦有所体现。

    上述要素的结合，使主题歌对该剧的故事时空、体裁风格和思想内涵三个方面，均起到一定的指示或暗示作用。传统风格的音乐语汇作用于受众听觉，如同方言语音的指示作用，使之意识到故事发生在古代中国的黄河、长江流域，这个时空坐标，对于受众作好去理解一个特定文化的准备，是必不可少的，因其对思维走向的形成具有决定性作用。此外，对低音音色的强调，结合调式（羽）、歌词、背景声（号角、战鼓、呐喊、水声等）及画面因素，又使该剧的悲剧加正剧的体裁风格，在大幕甫启时得以明确，为受众对自己参与观赏过程所必须选择的主观情绪类型，设置了一个方向标。最后，歌词（《临江仙》）的语义，也向受众暗示了该剧作者（《三国演义》小说的改编者）对这段历史的价值判断。此对受众在观看该剧时，随着情节展开而必然会产生的种种评价判断，起到总的导向作用。

    《三》剧的主题歌尽管曾受到一些批评，但由于其在上述三个方面起到了应有的功能作用，亦不可否认是有其成功之处的。得失之论，不宜偏执一端。

    其他歌曲的刨作原则，与《滚滚长江东逝水》亦相类似。例如与这首歌形成首尾呼应的片尾歌曲《暗淡了刀光剑影》，虽然在歌词风格、唱法、调式等方面有所变化，但其旋律型、曲体结构以及音乐整体风格上，则是对片头歌的承接照应，再现了片首音乐的民族、地域风格特征。但其对比因素的应用也是必要和合理的：在意味着一段故事终止的定格画面中，飘出一首恰似中国章回小说每一回结束时照例应有的篇尾诗式的歌曲，其据今吊古的歌词评述，辅以20世纪的通俗唱法，把受众从过去的时空中拉回，在1700年的时间距离外重新审视评价刚才幻影般重现的一段历史，从中获得对历史的一些哲理性的认识，并从这种认识中体验对审美的情感满足。因此，这首歌曲的刨作，也是有其合理之处的。

    在片中插曲的几首歌曲中，较为成功的是《桃园结义》一集里，由刘欢演唱的《这一拜》。这首歌曲所伴随的画面，是刘、关、张在如火如霞的桃花簇拥下，歃血为盟义结金兰的场景。这个情节在《三国》故事中，是极其重要的一环，刘氏集团的基本框架即奠定于此。因此，在《三》剧中，这个情节势必以浓墨重彩的工笔来刻画渲染。这中间存在很大难度：首先，这个仪式性场面不存在剧烈的戏剧性冲突；其次，亦因为其仪式性，语言的大量加入也有困难。从本质上讲，这是一场以仪式为外形的文化心理剧。由于传统文化所积淀的人物心理语言及伴随其中的情感极其丰富，单靠视觉因素（表情、动作）和道白语言不足以充分揭示，于是剧作者选择了一首画外音式的歌曲，把人物内心的理念与情感活动，以剧中人灵魂告白或局外人（讲故事者）代述的方式，透露给旁观故事的受众。而属于传统道德范畴的“义”这个概念（关于此概念的涵义与判断本文不涉及），亦借音乐所固有的强烈煽情性化作可感的表象，使受众陶醉其中，感受到历史文化中情与理的整体震撼。

这是一首主、副歌结构的歌曲。传统戏曲音乐风格的主歌旋律，和歌词对“这一拜”反复的意义诠释，由刘欢那富于悲剧性的音色传达出来，并结合画面上人物那庄肃的表情，激动的泪水，紧握的手臂，跪拜的动作，富于象征性的如海桃花，诸多相关符号复合为一个信息磁场，把受众吸引进传统之“义”那难以言喻的深厚沉积之中，在“艺术真实”中受到一次灵魂的震荡。值得特别提出的，是那段劳动号子式的副歌古一呼一应的高亢应和，将略带沉郁沾满涕泪的主歌氛围，一举升华为欣喜宏敞的英雄豪壮之气，为“结义”的行为过程，画了一个无论在逻辑上还是情感上均较为完满的句号。

    此外，值得一提的还有《连环计》一集的插曲《貂蝉已随清风去》。貂蝉是《三国演义》这部男人戏中，少数几个性格鲜明的女性形象之一，在董卓集团的瓦解中充当了重要角色，因此需要在剧中作较细致描写。但据原小说，许多人认为貂蝉的前、后期行为构成性格矛盾，故尔《三》剧对其归宿结局进行了改编：吕布刺死董卓之后，在郿坞大火和百姓的歌舞欢庆中，貂蝉完成了她的悲剧性使命，在一片欢腾的背景中悄然隐去。《貂蝉》一曲在此时悠然响起，以内心独白的形式，以无尽的衷怨诉说特定时代里女性的悲哀和无奈。这是一曲与剧中其余英雄悲歌风格迥异的、浪漫主义的女性悲歌，一篇盖棺论定的貂蝉之评，一个沦为政治工具的美丽女性坎坷一生的省略号式的终止符。

    歌曲从以戏曲散板“引腔”式的段落开始，用两个号泣性的大乐句，述说了貂蝉对董卓“帝王梦”的谴责。随后的叠奏结构的三个乐段，颇似琴歌《阳关三叠》的结构，叙事性的歌唱把貂蝉蹉跎了青春的哀怨，为报恩舍身取义的慷慨，和迫于无奈的生命解脱，一咏三叹回肠荡气地娓娓道出。与杨洪基的美声，毛阿敏的通俗，及刘欢那兼具民族与通俗唱法的嗓音音色比较，万山红用她典型的民族唱法，赋予了此歌更加浓郁的古典女性风格，在全剧粗犷厚重的男性文化底色上，涂上一抹轻风白云式的女性亮丽，．并以此暗合了艺术结构所必须的“对比”原则。

    除歌曲之外，由李一丁和王宪作曲的画面伴随音乐，也是较为成功的。例如第22集《大破袁绍》中，曹操率众伫立于袁绍墓前致吊词时，叠入的背景音乐较好地衬托了曹氏内心与整个场面的悲怆与沉重。在小提琴群奏的震音背景上，低沉的古钟时断时续地敲击着人的心弦，而担任主奏的箫和古琴，则哀惨地勾画出众人心绪的起伏悸动。在这里，象征着特定时空的乐器音色、旋律和表现特定情绪的音乐织体，把“吊袁绍”这一特定事件的丰富心理内涵较充分地揭示了出来，以至当我们试图摒弃音乐的参与时，会发现表现这一事仵的画面和语言，原来是那么苍白单薄。

    同是该集，在片尾郭嘉遗体镜头至曹操临海吟诵《观沧海》的场景转换中，背景音乐除烘托渲染功能外，还较好发挥了转场功能。在象征哀婉的蓝色基调中，郭嘉的遗体静静地躺卧在帷帐里，此时画外飘来几声洞箫的呜咽，引出弦乐与箫齐奏的《滚滚长江东逝水》旋律，使之沦入《临江仙》词意，“天地一逆旅，功名若浮云”、“前不见古人，后不见来者”之类意境，凸现于镜头画面之外，引人怆然玄思。在音乐的持续中，镜头转向独立高崖、怅怀郭嘉的曹操。尽管是一个静止的画面，但前一“语境”的涵义已由音乐移入，在受众眼中曹操的心理波澜昭然若揭。心潮起伏，思绪如云，终于酿成曹氏高诵《观沧海》的悲壮一幕。在这一组镜头组接中，音乐很有效地维系了一个特定心理运动的逻辑进程。

    综观《三》剧的音乐，可以得出一个结论：其影视音乐的三大功能基本得以实现；其结构具备鲜明的时代与民族（地域）风格。因此，《三》剧音乐的创作，尽管有着某些缺憾（见后文），却仍是基本成功的。

    二、《三》剧音乐的背景分析

    “背景”一词，指某一事物生存的依据或条件。如同我们说“人是（文化）环境的产物”一样，《三》剧音乐显然也是特定文化环境的产物。只有通过它的生存背景，我们才能证实和理解它创作与传播的含理性；而证明这一点，对未来的电视剧音乐创作，又有着价值取向上的重要意义。

    从上一节分析中我们得知，《三》剧音乐创作的基本价值取向之一，是中国传统文化中的音乐风格，此可约称为“传统风格”。采用这一风格，并非意味着因为作者是中国人，因而其创作是在无参照或无选择的前提下的“自然选择”。事实上，在欧洲音乐闯入几达百年，通俗音乐己成泛滥之势的今日中国，作出传统风格的选择并不是一件容易的事。在对《三》剧音乐的评价中，有相当一些责难也聚焦于这一点上。譬如有人认为，《三》剧音乐创作是“泥古不化”，应该向《涛声依旧》学习，不拘泥传统格调而用现代语言融入现代观念，再用现代风格的流行曲调去配合，“得活学活用之精髓”，并进一步指出，泥古不化是中国电视剧及其主题歌的通病。[②]

    另有文章从时代背景方面，对上述论点进行了论证，曰：中国音乐风格已从本世纪六七十年代的激昂、质朴、英雄主义，经由八十年代的理想主义加浪漫主义，嬗变至九十年代的平民化现实主义。当代中国人的艺术审美心理，是拒绝沉重，渴望轻松的游戏心理云云。

    此类注意到市民文化崛起的认识，自有其合理之处，但又忽略了另一个社会心理倾向，即俄国音乐学家谢尔盖耶夫娜所指出的：本世纪九十年代“在西方，研究者们指出，音乐创作中那种新的冲动已消灭，开始怀念过去。”[③]

    在中国也是这样。改革开放带来的持续十多年的经济高速发展，使往日贫贱的中国人腰板渐挺，中国文化的自尊心与国际地位也得以提高。文化自尊的恢复，必然导致对文化“崇洋”心理的逐渐扬弃。譬如，港台歌星于今已无法像在八十年代那样“横扫大陆”，譬如北京人已能平静进而挑剔地对待“钢琴王子”克莱德曼，譬如欧西泊来之交响乐、芭蕾舞门前车马愈见稀落，譬如对洋妞洋倒爷到中国打工跑滩漠然视之……，凡此种种，都促使中国人日益感到“外国也不是什么都好，中国也不是什么都差”，并且必然地要为自己为何一天天好起来寻找原因；而且此番寻找必然走向自己文化的过去，对传统文化的价值进行颠覆后的重新估价，从中获得在世界文化之林中平等生存的信心。

    问题还不止于此。自西洋文化东渐，辛亥革命之后中国传统制度文化的断裂，“五·四”之后中国传统观念文化的断裂，尤其是近年经济高速发展、文化转型加剧带来的一些负面社会效应——如价值混乱、道德空白、社会制约失衡等现象，也使人们日益觉悟到本世纪初高涨的“割断历史、打破传统”口号与实践的局隈性，渴望从传统文化中吸取可用的基因重新排列组合，在痛苦的转型期之后重新整合一个具有延续性、稳定而合理的新文化。

    基于上述两个原因，九十年代的中国人不再一味求“新”求“异”，一味沉迷于洋风拂煦之中，而开始对疏离已久的传统文化怀念起来，像几乎所有经历过经济起飞的民族或国家那样，开始酝酿发掘自己传统文化的热潮。近年来历史题材的影、视影片集中而大量的出现，音乐题材与风格向传统的某种回归（即使通俗歌曲也不例外），即可视作征兆之一二。

    因此，《三》剧音乐（包括词与曲）对传统风格的选择，是基于中国文化向传统回归这一大背景上，以传统文化基因的继承借鉴为目的的必然行为，因而其选择有充足的现实理由。随着中国经济的进一步强盛繁荣，各种艺术形式与内容的皈依传统趋势还会进一步强化，压抑已久的传统情结会日益主动地支配艺术家的行为方式，《三》剧音乐的创作已使我们进一步触摸到这一动向。

    当然，“回归传统”并不意味着原样再现历史，正如“文艺复兴”运动并不意味着重返古希腊一样。20世纪末的中国文化毕竟已经历了、并仍在经历着本质性的转型，这一文化变迁过程是不可逆转的。即如音乐，西方音乐对中国文化的近百年涵化式移入，已使充分整合的中国传统音乐分解为基因式存在形式，中国人的音乐观亦大大多元化了，单纯的传统音乐已难满足他们中西合璧的审美趣味。因此，《三》剧音乐亦不可避免地被赋予多元文化因素，如欧式管弦乐队和“美声唱法”的采用，西方音乐结构元素（如均分律动、和声织体）的接纳，以及现代语言和通俗唱法（如《暗淡了刀光剑影》）等等的选择，使《三》剧音乐风格呈现出多元文化混血杂交后的“新”传统风貌，以此满足负载着多元文化的当代中国受众那变质的审美趣味。

    总之，《三》剧音乐中传统性与文化多元性的并存，使之既有剧中故事所规定的时空特征，满足了当代中国受众向历史回归的文化心理和审美取向；又具有现在文化的时空特征，满足了具备多元文化属性的当代中国受众。这二者的相携并存，把教育性与娱乐性、艺术性与可接受性、历史感与现代感等多对矛盾范畴平衡统一起来，从而使《三》剧音乐成为当前艺术传播中拥有充足存在理由的一个事象。亦因此，我们可以认定《三》剧音乐的创作是基本成功的。

    三、《三》剧音乐的误区分析

    音乐与一切艺术门类一样，是为传播而生产的精神产品，勿论其功能是教化还是审美或娱乐，其价值都只能通过传播实现，且其实现程度与传播率成正比。“曲高和寡”云云，无非是历史上贵族主流文化对艺术品价值判断准则的故意扭曲。因为不能传播的艺术品，勿论内涵或结构多么精巧复杂，对于接受者来说都不存在，而不与人发生关系的自在之物是谈不上价值的。即使是“藏诸名山，以待后人”，其价值实现也只能在“后人”的传播之后。艺术品的价值绝不能以其自在的特征——如结构的繁复精巧或内涵的深邃古奥——来判定，特别是对定位于“大众传播媒介”的电视所负载的艺术品，更不能作此贵族化、主观化的价值判断。这是我们分析《三》剧音乐误区的必要前提。

    《三》剧音乐在价值取向上存在某种误区，这一判断已由其传播结果所证实。一般而言，电视连续剧是音乐的最有效载体之一，因其具有持续时间长，传播范围大，视听一体化等特点，极其有利于音乐的广泛感知、理解和记忆。以往收视率较高的电视连续剧，如《渴望》、《北京人在纽约》、《西游记》、《济公》等，负载其中的歌曲都在播映过程中即唱遍大街小巷，成为社会音乐生活的热点事象，音乐版权也大都被音像出版商抢购。而长达84集的《三》剧在播完后，其歌曲也没能像上述电视剧歌曲那样，迅速传播开去，更没有成为音像市场的抢手货，反倒差点卖不出版权。考虑到《三》剧的投资之巨、篇幅之长、制作之精、播映时间之优越、收视率之高、宣传力度之强，《三》剧音乐在占尽传播条件的天时地利之后，却出现传播上的相对失利，不能不让人问一声：出了什么问题？

    据笔者看来，误区源自创作者难以摆脱的“高雅”情结，并将此情结外化为作品的“高雅”形态。

    “高雅”之历史本义，并非“精良”、“深刻”、“崇高”等概念的集合，而仅仅是社会高阶层（统治阶层及附骥其下的文人）为本阶层文化（即“主流文化”）贴上的价值标签，以有利于本阶层成员运用其文化对内认同，对外（阶层）求异。[④]

    据此，所谓“高雅音乐”，其实就是高阶层音乐，即统治阶层和文人所专有专用的音乐。与之相对的，则是被高阶层文化主观判定为低价值的“俗音乐”，主要包括农民音乐和市民音乐。

    在传统主流文化价值观的制约下，《三》剧音乐创作者的多元文化观，还基本定位于对中、欧高阶层音乐的兼收并蓄，而相对忽视了这样一个明显的事实：大多数电视受众（同时也是电视业的主要投资著）并非高阶层成员，他们有自己的亚文化，以及从属于这一亚文化的特殊审美趣尚、要求和接受能力。忽视了这类受众的特定话语方式，传播的失利以及与此相关的商品价值实现上的失利，就是不可避免的。

    《三》剧音乐的失误，主要体现于风格选择上的失当。这里所指，主要是对阶层文化（音乐）风格的选择，不包含（如前所述）对传统风格与多元文化风格的选择。

    1．时代风格——《三》剧音乐所用音乐语汇，总体上显得较陈旧，无论在旋律、配器、音色的选择上，都在一定程序上缺乏新意。而“创新”恰恰是市民亚文化和青年亚文化群的主要审美取向之一。他们需要的传统风格不是静止的，而是发展的和变化很快的。传统文化在他们的身上，是以分解得最彻底的基因形态存在，这些基因随时在与外来文化基因发生组合和分解反应，因此市民（青年）文化始终像一个瞬息万变的万花筒，刺激相对恒定的主流文化和农民文化发生渐变。从电视受众人数、传播效率、艺术的商品性实现等诸方面考虑，这个亚文化群是电视艺术（包括电视音乐）的创作者首先应当重视的对象。《三》剧音乐语汇的“过时”，亦即传统音乐基因与外来音乐基因在分解组合上“度”的把握滞后，导致将这个最活跃的亚文化群排斥在传播对象之外，造成传播上的失利。

    2，阶层文化风格——如前述，《三》剧音乐因为把自己定位在高阶层（高雅）文化层面，因而其多元文化观贯彻得并不彻底。譬如片首歌曲《滚滚长江东逝水》，就包含许多不利于在低阶层文化中传播的障碍因素。其荦荦大者有：

    （1）歌词——照搬古典词作《临江仙》。原词是典型的文人话语，其述说方式与精神底蕴为文人所关心、熟知和乐于接受，但对现代的市民或农民来说，则相对陌生隔阂，远不如“有过多少往事仿佛还是眼前”那么容易感动和心神领会。低阶层文化更重视现实性与现世性，空视万古的哲学感慨叹并不能激发他们的兴趣和情感，即使加上字幕，也只能让他们弄清字面意义。

    （2）唱法——此歌采用的意大利美声唱法（Bel Canto），是18世纪欧洲贵族文化的产物；在其极盛时，也主要流行于贵族与文人圈中，并不为占人口大多数的欧洲市民与农民所欣赏热衷。至19世纪末，美声唱法在其故乡已衰落，在20世纪市民音乐特有的唱法（即“通俗唱法”）冲击下，更趋势微。虽然美声唱法进入中国已近百年，并被不断地贴上“高雅”的标签，但其流行亦只限高阶层和文人中部分成员，有着几千年传统唱法审美心理积淀的广大低阶层成员对此并不认同。在以市民和农民为主要传播对象的电视剧中，应用这种认同面极其狭隘的唱法，而且用在片头歌这一关键位置，自有削足适履之后果——受众不愿听，不能唱，高雅任你高雅，我自敬而远之，传播效果当然不可能好，音乐作品的价值亦因此难以充分实现。与上述类似的情况还有一些。由于《三》剧音乐把自己划入了只能为少数人接受的“高雅”范畴，并以之与具有通俗这一本质属性的电视剧结合，便发生了不利于传播的负面效应——音乐在一定程序上增加了电视剧的“高雅”属性，而削弱了电视剧的通俗性和商品性。而电视的“大众传媒”属性，又注定了《三》剧音乐不可能彻底高雅起来，倒是上不沾天下不着地地悬在雅与俗之间的断层上，落得两头都不太讨好的尴尬境遇：一方面，市民与农民受众对之感刭“深奥”，难以移情并参与其中“借他人酒杯浇自己块垒”；另一方面，知识分子又责其浅露媚俗，对其价值提出质疑。

    上述分析并非否定《三》剧音乐的合理与成功之处，与前面第一、二节的分析也不构成矛盾冲突。应该看到，电视是诞生时日尚短的新兴事物，电视剧音乐的创作更远未臻于成熟，瑕瑜互见本是难免的。只要牢牢把握住电视文化的阶层属性，和电视受众的文化心理，以此为依据进行创作，中国的电视剧音乐终会渐入佳境。

注释