水在佛教，尤其在禅宗被认为是清净无瑕，湛然恒静的最高境界。清冽的泉水，淙淙的清溪，是自性清净、任运自然的象征。《月迹》中多处讲到水、溪、山泉：《清涧的石板》中石缝里的水是清极亮极的；《溪》中的小溪是缓缓地悄悄地流淌着的；《紫阳城记》中的水亦禅意悠悠，深远而有韵致。

　　山，在贾平凹的作品中，也有一种超乎自身的象征意义。他曾说自己是山地之子，对山有着特殊的感情。《读山》，表现了他对山的内蕴的追求。山的神秘，山的莹透以及山的拙朴，都是作者对山的力量的一种解悟。最后作者说：“几次不知了这山中的石头是我呢，还是我就是山中的一块石头？”正是物我两忘，身世皆忘，超越了一切时空的禅意。

　　另外，作者还用飞鸟、白云等来表现自己对自然的向往：“漫天的鸟在如撕碎纸片的自由，一朵淡淡的云飘在山尖上空了，数它安祥。”白云、飞鸟在佛禅中是无所挂碍的禅悟象征。贾平凹正是用这些意象，构成了自己的空灵静谧的意境。

    《摩诃般若波罗蜜经?习应品》中有一段：“诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减，是空法，非过去，非未来，非现在。”世界既无生灭和垢净增减的变化，也无过去、现在、未来，整个世界一片空静。佛禅从心性观念出发，否认客观世界，也否认物质运动。他们认为世界是静止不动的，人们感到动，是因为心动。《坛经》中有则著名的公案——关于风吹幡动之议的：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”只要能凝然守心，不执着于外境，就能达到成佛的最高境界。

　　我国古代有许多文人孜孜追求着这种心的绝对的静。王维即是典型，他的名诗“返景入深林，复照青苔上”即表达这种绝对的内心寂静。苏轼有云：“欲令诗语妙，无如空且静，静能了群动，空故纳万境。”贾平凹于《月迹》中所要传达的，亦为一种静虚的静境。

　　贾平凹的这种静境，“不是表现主体对客体的矛盾、冲突、征服，激发起奋发的豪情和斗争动荡的愉快，而是表现实践和实现统一引起的一种闲适、平静、超然、愉悦的感情。”⑧贾平凹执着地追求这种静境，他将自己的书斋取名“静虚村”，并在作品中一再表现。在《静虚村记》的开头，他写道：“如今找热闹的地方容易，寻清净的地方难，尤其在大城市附近，就更其为难了。”在城市，他感到扭曲、压抑，感到有一种不能舒展的苦闷。只有回返乡村，他才能感到境与人和，人与境谐，适心宜性。

　　《月迹》中，作者写了许多村庄、村巷，无一不是静静的。静虚村中的村民，“厚诚”得几乎近于“傻昧”，生命形态呈现出一种原生的质朴。再看渭北瓷城陈炉吧，作者远远看到“青烟就端端地冒出来，而且有了鸡啼。这便是一个村了；屋舍看不见，人家都住在塄下。”这不禁令我们想起“暧暧远人村，依依墟里烟”的那种闲静来。还有《白夜》中的村子：“静悄悄的，没有一点人影，也没有一只狗咬。从巷道里过去，雪落得很深，一脚踩下去，没了小腿，却没有一点声息。走进一家，院子里静悄悄的，一直走近门口，门被雪封了半边，只看见那黑色的门环，一动未动，象画上的一般。”这样的一个村庄，被雪封住了也不知道，人们正在甜睡中，一切都正处于安谧的原初状态。

　　在作者的笔下，还有幽静的空谷，静谧得雄壮伟大的池塘，伟大静默的山，还有小小的文静的文竹，静若处子的兰，他们共同构成了贾平凹的静境。

　　贾平凹笔下的动境，“也不是表现主体和客体激烈冲突，抗争，唤起的不是斗争的激情，而是主客观世界谐调的愉悦，闲静，所以本质上也是静的。”即使是热闹的街市，在他笔下，也少喧嚣，烦扰。且看《延安街市》：“最红火的是那些卖菜者……买卖起来，价钱是不必多议。称都翘得高高的，末了再添上一点，要么三个辣子，要么两根青葱，临走，不是买者感激，偏是卖主道声‘谢谢’”。“生意场上的尔虞我诈，在这里全没有。这里的人与人之间是那样和谐，一对老亲家，在街市上相遇了，便寻着块空地，投机地谈起儿女的亲事。拴在堤栏杆上的毛驴，便偷空在地上打滚儿，叫了一声，整个街市差不多就麻酥酥地颤了。”真是“境与人和，人与境谐”呀。虽曰闹市，却仿似“静虚村”，仿似陶渊明笔下的桃源仙境。

　　禅被彻底理解时，就得到心的绝对的平和。人人从事其正当的生活。无论是静虚村中的村民，还是渭北瓷城陈炉的人们，或者是《白夜》村巷里的人家，他们都是那样平和而悠然地生活着，“接人待客，吃饭总要吃得剩下，喝酒总要喝得昏醉，才觉得惬意。衣着朴素，都是农民打扮，眉眼却极清楚。”他们在自己平凡的位置安居乐业，没有喧嚣，没有世故，没有庸俗，有的只是一种自然的质朴，一种心地无杂的清朗。他们身居苦境而不知其苦。静虚村的人们乐于他们的土院，《陈炉》中的人们，“吃饭极少吃菜，一顿饭，两个馒头，一碟辣子也便算了；洗脸水总是刚刚盖住盘底，依墙靠着，一家人老的洗了少的洗，脸洗湿了，水也便完了。”《夜籁》中的老汉喝着又苦又涩的汁汤，却哈哈大笑着说：“土命人也不象你说的可怜，苦是苦，苦中仍有甜呢。”这样一种身居苦境而不知其苦，能够于苦中见甜的达观超然的胸襟，正是作者于禅中妙悟到的，是作者审美内蕴的核心——禅宗的“静”、“虚”。禅宗要求人们从变幻的外界去认识动中所藏的静的本质。《摩诃般若波罗蜜经》中说：“寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动，故虽动而常静，不释动以求静，故虽静不离动。”宗白华在《美学散步》中也说：“禅是动中的极静，也是静中的极动。”贾平凹深谙此中真义，他常用动来表现极静。在幽谷中响起箫声，使幽谷更幽更静。在《夜游龙潭记》中写万籁俱寂：“桨起舟动，奇无声响，一时万籁俱寂，月在水中走呢。”再用满湖的啸嚣来衬托：“听满湖啸嚣，如千军万马厮杀战场，我身骨儿都吓得软了。”写出了静得可怕的绝对的静。

　　另外，作者既酿造出月下的空灵，也有迷迷蒙蒙的如水中月镜中花式的空灵。在雨中：“石板路是潮潮的了，落叶浮不起来，一时深、浅、明、暗，层次分明，远峰愈高愈淡，末了，融化入天之云雾。”⑨是一种如飘渺虚幻的云雾似的空灵。在月下渡口：“夜里，船到山湾间，月显得很小，两岸黝黝的山影憧憧沉在水里，使人觉得山在水上有顶，水下有根，但河面却铺了银，平静静的似乎不流……”这是一种“水中月”式的空灵。云雾漫山时：“滚着滚着，满世界都白茫茫一片了。偶尔就露在山顶，树木蒙蒙地细腻了，温柔了，脉脉地有着情味。接着山根也出来了。但山腰，还是白的，白得空空的”。⑩质言之，这些意境空灵而迷蒙，使景与意无隔，现实和幻象相融，使幽者更幽，静者更静，空者更空。如“羚羊挂角，无迹可求…空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽意无穷。”⑾

　　贾平凹以他特有的气质、个性和感受力，妙悟了禅意，并在《月迹》中通过象征式的意象构筑了一种禅宗式的静寂空灵的意境，使他的作品读来意蕴深远，韵味深长。毫无疑问，这种审美取向，将给当前的散文创作提供一种别开生面的创作启示。

参考资料：
①贾平凹.贾平凹答《文学家》问.文学家[J].1986，(1).
②费秉勋.贾平凹与中国古代文化及美学.文学家[J].1986，(1).
③费秉勋.贾平凹与中国古代文化及美学.文学家[J].1986，(1).
④贾平凹.月迹—夜游龙潭记[M].天津：百花文艺出版社,1982.
⑤贾平凹.月迹—月迹[M].天津.百花文艺出版社,1982.
⑥贾平凹.月迹—静虚村记[M].天津：百花文艺出版社,1982.
⑦贾平凹.月迹—自序[M].天津:百花文艺出版社,1982.
⑧费秉勋.贾平凹散文和中国传统审美意识.文学家[J].1986.
⑨贾平凹.月迹—入川小记[M].天津:百花文艺出版社,1982.
⑩[8]贾平凹.月迹—读山[M].天津:百花文艺出版社,1982.
⑾（南宋）严羽著.郭绍虞校释.沧浪诗话校释[M].北京人民文学出版社

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