古人云：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”“书读千遍，其义自见”，可见阅读是学生获得文学素养的重要途径。古代的许多文学大家无不是阅读并背诵许多文学名篇，积累丰富的文学素材和素养，才会自主写作，即“厚积而薄发”，如果没有对大量文学作品内涵的深刻把握以及由阅读获取的情感体验而形成的深沉积淀，是很难产生内蕴丰厚的优秀之作的，只有以广泛的阅读记忆、获取信息为前提，才能写出言之有物、言之有序的好文章来

1、阅读的多既可以继续扩大学生的生活视野，扩宽知识面，又可以引发学生的写作欲望，提高鉴赏能力，还可以逐步丰富他们的语言、词汇、写作素材，领会和掌握一些基本的写作规律

2  教学中，教师要善于从提高学生的鉴赏力入手，指导他们反复品味课本中的重点篇章，背诵精彩的语段；还要依据各类文体的写作特点，提出阅读重点，点化阅读难点，教给阅读方法，用好教材这本范本。

3、如何选择阅读书籍呢？我认为应多鼓励学生多阅读一些名家名篇，尤其是我国的四大名著，在那些作品里，多彩多姿的人生画卷会尽收眼帘，美的情感、美的形象、美的语言将使你着迷，令你陶醉……书读得多，语感增强了，就会掌握一定的写作的方法和技巧，就会写出优秀的文章来了。并要求学生床头桌前，常备一些可读的东西，闲暇时间能读多少读多少，并做到持之以恒。

在具体的教学实践中我采取了以下方法：

１、日记入手，激发写作兴趣。日记是道德长跑，每天坚持使人求真、向善、爱美。”（魏书生）从日记入手激活学生兴趣，在爱好兴趣中打开学生写作之源，引出“情感活水”。

2、加强口语交际的训练，认真创设语境，仔细布置每次的口语交际的时需要准备的材料。提出口语交际活动时的要求，包括说和听两方面，多鼓励。

3、依文访写，借鉴范文精髓。首先，模仿名篇佳作的结构布局；其次，摹仿范文时文的精彩句式；第三，摹仿名人大家的取材方法；第四多写一些历年中考的考试时的作文。
    所以我们应该积极培养学生的阅读兴趣和能力，从阅读中培养学生的写作兴趣，用阅读获取的知识来指导写作，这样就会有利于学生写作水平的提高。

一、两种阅读
　　当意思作为构成或解读一首诗的主要因素出现在作者或读者的思维中时，这首诗便失去了其“诗性”（尽管在后一种情形之下，这种“失去”是暂时的，与文本本身的质地可能无关），为什么这样说呢？因为一，意思虽然假借其框架使诗歌有了某种可以辨识的踪迹，但它的主体仍是暧昧的。在作者尚未付诸写作之前，这种框架就已存在（它是构成被我们称为文化的那种东西的手段和形式），为作者、读者双方事先知晓。写作因而不再是一种独自承担的劳动，而成了一种“复述”。意思不能使诗歌增殖，写作的意义由此受到怀疑。二，意思作为解读的重要途径动摇了读者文本历险与重写的期待，压缩了读者广阔诡谲的意识领域，使直觉的、感性的文本体验在知识性视野的不断扩张中逐渐萎缩，直至完全消失，全面的感受趋于单一。读者也从主动转为被动，解读成了毫无生气与趣味的释义过程。
　　奥.帕斯在谈到解读对于诗歌欣赏的外在性时说道：“与宗教正统观念的审查相比，某些唯科学的理解更为滑稽......某些教授不懂得这些诗篇的模糊性，它们在神圣与平凡、心灵与情感、精神与肉体之间不停地徘徊。这种模糊不是圣胡安.德.拉.克鲁斯所独有，它出现在所有伟大的神秘的文本中......他们必须重新学习把诗当作诗的文本而不是社会的或心理分析的文献来阅读。”（见奥.帕斯《批评的激情》，云南人民出版社，1995年版，第89、90页）。基于解读的读者心理方面的期待是排斥“诗性”的，它是审美欣赏的障碍而非媒介。解读把诗学置换成了“解释学”，为“言志”（或宽泛意义上）作为诗歌的目的提供了理由，从而使诗人在种种技艺之外被要求承担一个不可或缺的哲学背景。这也为文本的深度幻觉在现代诗中的滞留找到了合理性依据。
　　文本深度是一个幻觉，它的基础仍是语义的线性模式，无论是隐喻还是意味深长的暗示，都无法摆脱对意思的期待。以“思想性”为背景的“深度”是作者和读者的共同幻想，是文学的非文学性合法化的现实基础。
罗兰.巴特将文本分为两种，一为“可读性文本”，一为“可写性文本”（意思缺失的、未完成的、需要读者参与的文本）。他指责在可读文本的接受过程中，“读者便陷入一种无所事事、不闻不问和总之是严肃的状况：他不去自己发挥作用，不去充分地接近能指的诱惑力和写作的快乐，他天生只有接受或拒绝文本的可怜的自由：阅读仅仅是一种公民投票。”在他看来，只有“可写性文本”方具有文学价值，“为什么可写文本是我们的价值呢？因为文学工作（文学就像工作）的赌注，是使读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者。”（见《罗兰.巴特随笔选》，百花文艺出版社，1995年3月版，第154页。）
　　解读把读者当成了文本的仆从，实质上也就使之成了作者间接性的驱使对象。以解读作为开始和终结的阅读不是文学性（诗性）的阅读，在文学（诗歌）中，阅读存在着其他与之相应的方式。我认为，最可能具有文学性（诗性）的方式是“体会”。它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，“体会”即浸没、交融、重合。“解释”显然不是这种阅读方式的手段，更不是目的。
　　体会往往具有瞬间性的特征，它发生在读者阅读作品的第一时间；其时读者暂时忘记了对历史/现实的价值提问，身心的参与导致瞬间本能复苏，不再服从于虚无本质的社会学召唤。这一时间消失，体会的过程便会中止。随之而来的是与审美欣赏无关的联想、思考、释义、分析等来自理性领域的心理过程。当然，作出上述界定并不意味着指定体会在阅读中的一次性。相反，它不排除阅读中的“二次体会”或“重复体会”的可能；而且，它也并不排斥不同的读者体会时间长短上的差异。
　　几乎可以这么说，所有文学性（诗性）——或扩大些——所有审美意义上的阅读都不是解读，解释是欣赏者在欣赏之后自发或自觉给出的反应。发生在审美视域内的阅读只能是体会，阅读即体会。
　　体会是包括着广阔的感觉领域在内的一种欣赏方式。体会的后果是读者接触文本时产生的“快感”。所谓“快感”是指读者文本接受时心理和生理方面的微妙变化，这些变化常常是莫名的、不可言传的。可以像被击了一拳、被摸了一下或被惊了一颤那样直接、突发；可以是狂喜、惊诧、恐怖、反胃、痛苦、虚脱等强烈的反应，也可以是心动、愉悦、熨贴、迷茫、苦涩、忧伤等微弱的反应；可以是其中一种，也可以是多种“快感”的混合。
接受者一方的快感来源于文本本身所携带的快感因素。这些因素是由文本中语言的语感、重量感、质感、空间感等构成的。语言的滑动或滞钝、轻或重、干净或粗糙、空白或塞满都是引发接受者产生快感的条件。
　　显而易见，我此处所言的“快感”是与传统美学的“审美感受”或“审美愉悦”有所不同的。前者是词语间（句子间、句群间）的关系引起的读者非解读性的欢娱，是抛弃意思和理性思索后的读者的反应。而后者却是文学功能性的附庸，更多地源于语言所传递的信息以及对其进行的分类与重组，这样的感受或愉悦是基于理性认识和理解之上的；它是剔除了文本体验后的残渣，或者说，此种意义上的感受即是对丰富复杂的文本体验的篡改与删减。
　　与对体会的界定一样，我是在诗学意义上使用快感一词的，它是集体性的语言事实与个人体验在某一点上的契合。正如体会不是来自于理性认识和意义判断，快感也并非来自对意思的追寻及共时产生的社会学意义的震撼、悲怆、感悟等情绪。快感是体会的后果，而不是思索的后果。体会和快感都是对思索的回避与叛逃。
二、作为价值 —知识基础的意思
　　我们通常所言的意义包含着两个层面的内涵，一是作为主体理想和观念的体现的价值，一是用以表述事物之间逻辑关系的意思。这里，我将意思定义为对语言中事物之间逻辑关系的表述，而不将其扩大用以指称事物的名称，是出于以下的考虑：在一种语言里，事物一经命名，个人对它除了认可之外是很难有所改变的，况且即使重新命名也是没有意义的事情。比如“乌鸦”这个名称所指称的那个动物，如果你愿意，你可以称它为其他任何东西，但这样的改变只对命名者个人有意义，它对这个符号在语言集体中的流通没有丝毫影响（这一点可参阅索绪尔《普通语言学教程》“符号的任意性”有关章节，商务印书馆，1980年10月版，第104页）。 而对“乌鸦”这一名称所隐含的文化内涵的掏空与更新（如于坚在《对一只乌鸦的命名》中所做的）则不属上述意义上的“重新命名”所涉及的范围（更新一个名称的文化内涵即是重新确定这一名称在语境──意思及氛围──中的位置，主要却是改变这一名称在意思结构中与其他词语的关系。这些不是我此刻要讨论的问题）。任意性命名的符号一经使用就具有了某种固定性，但事物之间的关系就不具备这样不可改变的特性；而且改变后者在文学中是一件有意义的事情。
　　如上所述，意义由意思的语言实体和形而上学的价值取向共同构成，意思是价值的现实基础，是价值得以确立和实现的前提和条件，而价值则寓于意思之中。同时，意思还是完整性思维和逻辑的基本形式之一，意思的确立依赖于人类的认识实践和知识性积累。因此意思是知识和价值的共同基础和前提。
　　在传统诗歌中，意思作为“显义结构”，价值作为“隐义结构”共同构成了一首诗的基本框架。意义中心表现为价值中心和意思中心的二重叠置，此即为传统诗歌结构的二重性，它是德里达所指出的逻各斯中心在诗歌中的具体体现。
　　价值作为一个必须的反动对象在“非非主义”理论中似乎已得到了有效的驱逐，周伦佑为此所做的论述是充分的（见周伦佑《反价值》一文，载《打开肉体之门》，敦煌文艺出版社，1994年11月版）。这里就不再详述。然而，周伦佑将更多的精力用于取消“价值词”（如真、善、美、假、恶、丑、伟大、卑贱、上帝、理念、真理等）及与此相关的“价值评价”，而对诗中（句子中）的意思未加穷究。对于后者，他在取消“引申义”和“比喻义”的同时，宣称保留其“基本义”（尽管他也有“纯诗”的提法，但那是大而无当的诗化表述，且语焉不详，因此只能算是没有触及方法论的可任意填空的口号）。
　　在他看来，“日出东方一片辉煌”中的“辉煌”一词在这个描述性句子中体现的是“基本义”，而在“斗争取得了辉煌的胜利”中该词体现的是“比喻义”，后者因此“把描述转变成评价”（同前书，第281页）。显然， 第一个例句是他价值清除的限度。而我要追问的是，这样的限度是不是更大范围的文化的限度？句子的本义是否吸藏着更隐蔽的文化因素？在我看来，本义是可疑的，它是知识的产物和负载物，意思不仅是价值的，也是知识（广义上的）的栖身之所。
　　“日出东方一片辉煌”这样的句子里藏着前人对“日出”这一现象的认知，这一认知基于人类这个群体意识中的某种共性（从它的关键词“辉煌”里仍可以辩识出某种可疑的文化踪迹）。它遮蔽了个体对于“日出”的细微的、千差万别的“直接感觉”。当这样的句子出现时，说话者不过是在重复文化中的“共同语”而已，并非说出了他自己对“日出”的感觉与认识。
三、语言认知及描述的虚妄性
　　本义是可疑的，这不仅表现在它是知识的产物和负载物，个休感觉在其中无以显现，而且，它即使作为认知─描述功能的体现者，仍是虚妄的。
西方诗学自亚里士多德以来一直将诗歌看作是连接主客体之间的纽带，这种诗学观不仅企望通过主体对客体认识实践的物化达到对客体的认知、把握和说明，而且还通过阅读者整体性地接受这种物化的结果并由此达到与写作者思维的同一性这样一种假设来确定本文存在的意义。这一诗学框架是以对客体的可认识、主体的认识能力、艺术符号的描述─再现功能及不同主体间文化体验方面的同构性的迷信为理论基础的。随后的中世纪和文艺复兴时期的艺术教育理论也是建立在这个理论基础之上的。尽管这一时期已将艺术同哲学、神学区分了开来，但仍然没有摆脱艺术是愉悦同善与真的结合体的观念，它仍将诗歌视作“通过寓言的形象来表示哲学的所有真理”的工具（参阅克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，中国社会科学出版社，1984年版，第21页─26页）。而在大多数现代主义艺术中，虽然祛除了艺术的教化、纯洁功能，但仍维护了将艺术作为再现客体和表达主体认知的符号这样一种惯性思维。
　　在亚里士多德看来，“任何艺术都是自然的模仿”，也就是对世界的把握、解释和说明。然而，世界本身的混沌性、物种认知的差异以及语言描述的局限使这种愿望的实现一再陷入尴尬。之所以如此，是因为，首先，世界是独立于人的主观审视的客观实在，它是无序的、无意向的。人对世界的认识和解说是一个单方面的赋意过程。在人和动物的眼中，世界有着不同的面目，二者感觉和知觉器官（如人眼和动物的眼晴、人的大脑和动物的大脑）构造上的差别决定了它们感知的相异——世界在复眼的蜻蜓、苍蝇的眼中和看人以倒像的狗的眼中又是如何呢？人所言的世界不过是真实世界在人这面镜子中的影子，这是人作为人的认识工具的局限。无论是现实主义的理性认知方式还是神秘主义（如柏格森）的神秘 认知方式（柏格森的直觉，即直接置身于现象内部对现象的观照），都无一例外地难以摆脱作为认知主体的人的主观性。其次，语言（艺术）作为人认识世界的工具实际上是对世界的“二度扭曲”，它是工具的工具、镜子的镜子，希求以其来还原实在世界只是一个梦想。
　　语言描述具有的无法共时的特点也使之只能再现不断变化、同时杂陈的世界的某个瞬间或局部；这种局限即使在某些原始部落所使用的详尽的“历数型”语言那里仍然存在。“原始人”的语言没有类的概念，他们为每一种事物、每一棵树、每一座山、每一只狐狸、松鼠、蝴蝶、蛙取专门的名称。法国社会学家列维─布留尔曾转述另一位学者对南非部落语言所做的描绘“使旅行者迷惑不解的不是名称不够，而是太多，用词千差万别[……]我们听到过极多的表示不同步态的词 ── 一个人向前走或向后屈着身子走；左右摇摆着走；闲荡地或者机敏地走；大摇大摆地走；摇着臂膀走或者只是摇着一只臂膀走；低着头走或者抬着头走或其他走法：这些步态的每一种都由专门的动词来表现……”（列维─布留尔《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第150 页）。“原始人”总是试图“永远精确地按照事物和行动呈现在眼睛里和耳朵里的那种形式来表现关于它们的观念”。（同前书，第 151页）但即便如此，上述的描述仍有不明之处，如“摇着一只臂膀走”，它并不能完全复原一个“摇着一只臂膀走”的人的形态，其中的空白很多，如“摇着一只臂膀”是如何“摇着”，是“前后摇着”还是“左右摇着”，是“略带弧线”还是“大幅度地摇着”？诸如此类，我们可以无休止地追问下去。
　　这种被列维─布留尔称为“原逻辑”的思维亦即具体的思维，不知道因而也不应用抽象概念的思维及其运用已达到了语言描述功能的极限。“原逻辑”语言尚且如此，更毋言现存文明世界的语言了，后者因有了种属概念，有了作为一般概念的抽象，使语言在描述一复原实在世界时变得更加不及物和不“切身”。
　　维特根斯坦也曾有过相似的困惑：“假定我给出这样的说明：‘我用摩西意指这样一个人：如果确有此人的话，他带领过以色列人离开埃及……──但是，对于这一说明中的那些词也可能产生同对于‘摩西’这一名称相类似的怀疑（你把什么叫做‘埃及’？把谁叫做‘以色列人’？等等）……在这种情况下，说明永远不会完成；从而我仍然不理解他意指的是什么，而且永远也不会理解！’──就好像一个说明如果没有另一个的支持就会像悬在半空中一样”（《哲学研究》，商务印书馆，1996年12月版，第61页）。
除了上述描述的疏漏之外，语言有时还面临着事物命名上的困境。如对某些颜色，对一些中间色我们常常无法命名，只好用蓝黑、青灰等模糊的词语来指称它们，那么“蓝黑”是什么颜色？是不是只有标准化的那么一种“蓝黑”？事实上，对那些存在着细微差别的中间色，我们的视觉器官可以无限地加以区分，而词语却显得捉襟见肘。
　　文本对外在于主体的客体进行解释，再由阅读者对文本予以复原客体的解释，后一种解释可以视作是“解释的还原”，然而它“还原”的不是作为客体的世界本身，而是“还原”成同义反复式相互释义的一堆词语。文学的现实主义者是不怀疑这种“解释的还原”所能达到与客体同一的准确性的， 浪漫主义者甚至绝大多数现代主义者也不否认这种认知意义上的“还原”的重要性。这是“可读性文本”的幽灵变着花样一再死灰复燃的原因之所在。
四、本义的文化依附及其剔除
　　前面说过，对事物的名称进行更名无助于该名称所指称的事物的还原，且是一件无意义的事情。但这一点并无碍于我们对词语所包含的文化内涵的探究。
　　可不可以这样说，词语所吸藏的历史就是文化史本身？它所显现的当下语义是漫长历史的直接后果；这种当下语义不仅包括着它的定义、疆域、边界及伸缩性，而且还包括词语的某种固定的色彩。词语吸藏的历史性使之与事物以及当下现实产生隔阂，这也是词语之所以成为象征/隐喻的根源之一。
不同的词语所吸藏的历史性也有所不同，这种差异我们不妨称之为词语的历史性差异。在不同事物的指称之间以及相同事物不同的指称之间，历史性差异都不同程度地存在着；而在后者那里，因易于比较，差异就更为明显。如“月亮”与“明月”、“乌鸦”与“寒鸦”，尽管它们各自的所指都是同一事物，但词语各自的文化内涵深浅不一。“月亮”、“乌鸦”与“明月”、“寒鸦”是分属不同历史时期的两套语汇系统。“明月”、“寒鸦”等词语在过去的文学（诗歌）中的过度使用已使之“异化”，词语的文化内涵已大于它的“本义内涵”，这样的词汇系统是一种“诗化语汇系统”。相对于此，“月亮”、“乌鸦”等词语所构成的系统可视为“本义语汇系统”。
“本义语汇系统”距离当下正使用的语汇系统较近，而“诗化系统”却较远。一般情形下，我们总是乐于采用前一个系统，以保证本文具有一定程度的“当下感”──这并不意味着是对描摹与再现等手段的肯定，“当下感”与及物与否没有直接的关联。采用这一系统的另一结果就是，使本文得以避免对文化─价值中心的先天性依附，为打破这一中心准备了基本的条件，但仅仅只是条件。
　　我们应看到，“本义语汇系统”并不因其与当下语汇系统的相近而与当下情境相吻合，更谈不上还事物以本质的“现象还原”（“月亮”、“乌鸦”等词语都不同程度地因使用而被“异化”，只不过程度较轻微而已。）。因此，避免词语异化不是表现或再现等文学功能论的要求，而是写作/阅读更新的要求。
　　词句异化（诗化）就其本质而言是一种诗歌经验化的过程，而经验又持续地、迅速地转换为一种知识，因此，诗化的过程就是诗歌知识化的过程。“驱逐诗意”就其根本而言是对既有的诗歌经验─知识的驱逐。
　　一个词语如果在它所属的那个语汇系统中被使用，便意味着这个词语的文化内涵完全地、不受损伤地显现。“明月”一词，如果它被放置在“池塘”、“寒鸦”、“蛙鸣”等词语构成的语境中，便会使与这一语汇系统共时的那一段历史得以重现；而从文学史的角度看，这种返回将被视为是对该段历史时期文学作品的复制。在“本义语汇系统”中也存在同样的问题，只不过它复制的可能是较近历史时期的文学作品罢了。
　　于坚较早地意识到这个问题，“如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为是他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体……”(《棕皮手记：从隐喻后退》，见黄梁等著《地下的光脉》，台湾唐山出版社，1999年2月版，第181页）。
　　值得补充的是，在“诗化语汇系统”和“本义语汇系统”中各自存在着若干子系统。以“本义系统”为例，它就包含着以“村庄”为主场景的“村庄语汇系统”和以“城市”为主场景的“城市语汇系统”等。而在这两个系统内部，以包括着更小的系统；如在“城市语汇系统”中，便有若干分别以“街道”、“卧室”或“工厂”为主场景的小系统。

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