三

但曹禺似乎并不完全满足于这样的阐释。他在给《雷雨》的导演的一封信里，这样写道——“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。”

他在《雷雨》序里，又特意说明——“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情的趋止，对那些‘不可理解的’莫名的爱好，在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。

“逗起我兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬，《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。”

曹禺正是在提醒读者、观众要注意他的《雷雨》的诗性特征：他的主体生命的投入，情感、情绪以及对宇宙间、人的命运中一些不可理解的东西，人的生存困境的形而上的思考与探寻……

于是，人们穿透过戏剧的情节，人物的性格，注意到了曹禺的意象（主观情感与客观形象的统一）与观念。

首先是“郁热”。这是戏剧发生的自然背景——剧本中一再出现的蝉鸣（第一、二幕），蛙噪（第三幕），雷响（贯串全剧），无不在渲染郁热的苦夏气氛，在一定的意义上，可以说《雷雨》是一出“夏天的戏剧”。同时，这也暗示着一种情绪，心理，性格，以至生命的存在方式，并且显然融入了作者自己的生命感受与体验。

于是，人们发现，《雷雨》里，几乎每一个人都陷入了一种“情热”——欲望与追求之中。周冲充满着“向着天边飞”的生命冲动，在他那著名的独白（第三幕）里，他是那样地神往着“飞到一个真真干净、快乐的地方”，这是一个永远不能实现的追求绝对回理想的精神幻梦。繁漪、周萍、四凤则充分表现了人的非理性的情欲的渴求，尤其是作者倾心刻画的繁漪，她更有一点原始的野性，更充分地发展了人的魔性。鲁大海也同样满蓄着反抗的、破坏的、野性的力。即使是侍萍，以至周朴园，他们对充满痛苦的初恋的极其复杂的感情反应，正表明了对曾经有过的情爱的难以摆脱。但所有人物的所有这一切“情热”（欲望与追求），人在剧中又被一种人所不能把握的强大的力量压抑着，几乎每一个人出场时都嚷着“闷”，繁漪更是高喊“我简直有点喘不过气来”。这象征着生命的“热”力的“郁”结。超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，二者的撞击，就造成了人的巨大的精神痛苦。由此而引发出的，是极端的交织着最残酷的爱和最不忍的恨的“雷雨式”的性格，近乎疯狂的，白热，短暂的“雷雨式”的感情力量。当听到繁漪的那“失去了母性”的一声大叫：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说——我是你的！”读者、观众会感到这是人被逼到走投无路的地步的绝望的孤注一掷。这“一掷”，对压迫、伤害自己的周朴园自然是一种报复，但同时伤害了无辜，包括自己的亲生儿子周冲，更严重地杀伤了自己：这也是一种自我毁灭。

于是又有了“挣扎”与“残酷”的发现。

曹禺回忆说，他首先写出的，也是最吸引他的戏剧（人生）片段，是《雷雨》第三幕四风对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏。这是一个提醒：我们的分析正可以从这里切入。不难注意到，在整个第三幕里，四凤始终处于中心位置。这是颇耐寻味的：所有的人都死死地抓住她，借以解救——周冲把四凤看做“引路人”，想仰仗她的帮助，一起走到理想的，因而也是现实中永远得不到的“我们的真世界”里去；鲁妈恳求四凤不要重走自己当年走过的路，以使自己永远地摆脱发生在昨天，今天又重唤起的噩梦；而周萍，作者在他一出场时，就告诉我们，他是把四凤作为能够“把他从冲突的苦海中救出来”的“心内的太阳”的，他要借助于流动在四凤身上的青春的热血，灌注于自己的生命的空壳内，使之有力量打开“狭的笼”，离开“这个能引起人的无边噩梦似的老房子”。在这里，无论是周冲，还是鲁妈，周萍，都表现出一种要从现存的不可忍受的生存方式中“挣扎”出来的强烈欲念，然而不但他们自身没有自我挣扎、自我解救的力量，而且在他们生活的环境里，也没有发现任何足以改变他们的生存状态的外在力量。于是，他们就只有心造出一个充满美和力的幻影，这就是四凤。现实的四凤完全不足以承担“解救”的重任，这是每一个旁观者（读者，观众，作者）都十分清楚的；但剧中人却执迷地将四凤美化、幻化，这本身就会产生一种悲凉感。而这一切绝望的挣扎又反过来给现实的四凤——一个没有文化，多少有些虚荣心的普普通通的女孩子，加以她不可能承受的超负荷的精神压力。前述所有的人的挣扎的努力，在四凤的感觉中都成了一种威逼：周冲逼她一起飞，鲁妈逼她对天发誓，周萍逼她幽会，这都隐含着一种残忍，而且令人恐惧——舞台上那一声声的雷响，正加深着这种恐惧感。然而，这样的给人以悲凉感与恐惧感的绝望的挣扎，在另一位剧中人，也就是剧本女主人公繁漪的眼里，竟然是一个可望不可即的“幸福”。繁漪就是这样对周萍说的：“你不能看见了新世界，就一个人跑”——在繁漪的心目中，周萍与四凤梦幻似的终不免破灭的爱情，竟是一个“新世界”。在那一夜，她站在四凤家的窗外，“痉挛地不出声的苦笑”，“望着里面只顾拥抱”的“情人”，心中燃起的是忌妒得几乎疯狂的火。这对幻美的忌妒，更是包含着双重的悲凉。再想想因此而付出的代价：一个个落入了乱伦的陷阶之中，这不仅在生理上会造成可怕的后果，而且精神上的压力也已超过了这些善良的男女所能承受的心理极限。于是，他们终于走到了最后——最有理由活着，对于死亡最没有思想准备的四凤与周冲死了，而经历了这一切，最不愿意活着的侍萍与繁漪却偏偏活了下来——这结局是残忍并且令人恐惧的。这样，我们终于把握住了在曲折的情节背后蕴含着的曹禺式的观念：“挣扎”与“残酷”。这在《雷雨·序》里，已有过明确的表述——

“这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，有尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张开巨大的口。他们正如跌在沼泽里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。

“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号，也难逃脱这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。”

这“挣扎”与“残酷”，以及与之相联系的“悲凉”与“恐惧”，都是曹禺对生命，对人（特别是中国人）的生存状态及其审美形态的独特发现。

四

但曹禺并不愿意让他的读者与观众长久地沉浸在悲凉与恐惧之中。于是，他又写了“序幕”与“尾声”：十年后，周公馆变成了教会医院，楼上、楼下分别住着两位疯了的老妇——繁漪和侍萍。这一天，一位孤寂的老人（周朴园）来到医院，看望她们，彼此却没有一句话。偶尔闯进医院的年幼的姐弟俩目击了这一切，又像听“古老的故事”一般听人们谈起了十年前的往事。

但人们却长期忽视作者着意书写的这一笔。甚至把它视为赘疣而一刀砍去，以致许多读者与观众竟然不知道《雷雨》还存在着这样一个叙事框架。

而恰恰是“序幕”与“尾声”，让我们深化了对《雷雨》的体认。正是在这里，完成了周朴园的形象。如前文所分析，周朴园无疑是大家庭罪恶的制造者，他一手造成了周围的人（侍萍、繁漪，以至周萍，周冲，大海）的痛苦，也给自己带来了难以摆脱的苦痛。在第四幕的一开始，他已经“感到更深的空洞”，吞食着孤独、寂寞的苦果。而在序幕、尾声中出现的周朴园更是“衰弱”而“颤抖”，“眼睛深沉而忧郁”，与“吃药”那场戏中那个“冷峭的目光”和“偶然在嘴角逼出的冷笑”中显出“专横”的“严厉”的家长已经判若两人。于是，就有了这样的场面：老人（周朴园）走到老妇面前，“低头”，又“低声”地呼唤：“侍萍，侍——”，老妇只“呆呆地望着他，若不认识”，“老人绝望地转过头，望着炉中的火光，外面忽而闹着小孩们的欢笑声，同足步声”，“这时姑乙（医院的修女）在左边长沙发上坐下，拿了一本《圣经》在读着”。这里，“外面”闹着的“小孩们的欢笑声”与因全家灭绝而陷于极度“绝望’的周朴园的内心形成强烈的反差：他正在承受着残酷的惩罚；而修女在读《圣经》则暗示着周朴园的忏悔：这是他的最后归宿；而更重要的是作者的美学追求。曹禺在《雷雨·序》中这样说——

“我把《雷雨》作一篇诗看，一部故事读，用‘序幕’与‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间非常辽远的处所。……那‘序幕’和‘尾声’的纱幕便给

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