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在抒情与哲理中表达深邃
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，而万众的宿命其实和我一样：“每一次死亡都是我自己的死亡！每一次复苏都是万众的复苏！”《火焰之舞》是火葬的过程，也是人们看待葬礼的过程。这里死不是终结，死是在来世之书上的诅咒，死是“未降生者在火堆边齐声低颂：吹拂，吹拂，吹拂……”而作为诗人的我以及我们所面临的正是“让我缓缓地熟悉死亡，并和死亡共舞。一切在酣眠中错过降生的人，都会在未醒之歌中萌芽，在颓然叹息中埋入缄默的诗篇。”
总之，巴音博罗在组诗《回望》中表达的内容是非常丰富的。既然作为一个拥有意识的个体，人在具备反思自身生命的能力之日起，就意识到自己必死的命运。这不但构成了人之所以成为人的重要标志，同时也无疑是人的理性可以不断深化的重要前提。既然“只有死才能反照出生，对死的反思是对生的反思的集中体现”，而“死乃是生命活动最具深刻意义的时刻，在死亡面前保存下来，经得起死检验的东西，才是生命活动所真正完成的东西”[3]那么，对死亡的认识就显得非常重要。老子、庄子、苏格拉底、叔本华等无数先哲都曾对死进行过深刻的表述，而且，死亡主题在哲学史上也从未中断过。与拥有基督可以作为彼岸之邦的西方相比，中国人往往由于过于理性或过于清醒而常常在死的面前表现出异常的无奈与痛苦。但《回望》所寄予的情感却不是这种颓唐的。面对死亡，巴音博罗是以“回望”的方式唱出了对死亡的认识，于是，“通常被众生视为畏途的死亡便具有了平和、宁静与安详的气度；死亡不再仅仅是肉体的消逝，而是精神在世俗之上的再生。”[4]因此，诗人在组诗中通过那种连绵厚重的语词所表达对生命的热切和对死亡的超脱就显得尤为值得珍视。无论是久违恒久的沉重，还是“以死照生”的逆向反思，甚至还有诗人在诗中的叙述视角、人称的若即若离，时而飘忽，时而重叠。这种从死的角度体验生的独特方式，其震撼力都是十分强大的。当然，若单从艺术的角度上讲，《回望》也是存有缺憾的。这里不但有以上提到的《亡魂像烟一样从冰冷的玉体上袅袅升起》中的没有更进一步地深入开掘，也有情感超越理智的现象发生。即使是以开篇的《挽歌》为例，也同样存有“挽歌”没有贯穿始终，而是以“幽灵”取而代之从而产生了以“挽歌中的幽灵”为题的效果更佳的现象，但这些自然不是诗歌的关键之处和症结所在。因为对于读者而言，他们所期待的更多的应是在“生者、死者、诗人、文化、宇宙意识”等所隐藏的博大存在以及可以不断走向哲学层面的诗篇。
二
《回望》的出现并不是偶然的，而这一点在联系巴音博罗在90年代的创作历程之后就显得更加明显。巴音博罗是90年代以来身份极为特殊的诗人，有关这一点，除了是因为他虽流淌一身凝重而激切的旗人之血却始终坚持用汉语进行写作，以及他清醒地知道这“早已不是抒情的时代了”却宁愿成为一个为数极少的职业诗人之外，更为重要的则在于他的“我常常以为是在做梦，是日光和月光的双重羽毛拥抚着我的心灵”的近乎“诗人与白日梦”的心态，以及“这么多年，我一直在这个僻远而寂寥的北国小镇蛰居与写作，像一个日出而作日落而息的乡民”[5]的自由自在。的确，在十余年的写作历程当中，巴音博罗不但学会了“倾听民间真实的声音”，也学会了“放弃许多诱惑和既得利益”[6]，而“倾听与放弃”不但使他能够保持长久卓然不群的鸣唱，也使他可以在日趋宁静致远中渐渐触摸到了作为汉语之灯的诗歌真谛。
虽然，20世纪民族融合的大趋势已经使很多人几乎无法分清一个满人和一个汉人，但这却并不是任何一个女真后裔都要忘记历史的必然理由。早年就追随父辈走遍白山黑水的经历和不断在诗中以“努尔哈赤的纯种后裔”对自我进行命名的历史情结，都似乎注定了巴音博罗要以选择历史与民族为自己最初写作题材的方式介入诗歌写作，同时，也在某种程度上决定了他早期诗作甚至是贯穿他创作始终的“悲剧意识”。当然，作为汉族名字叫“崔岩”的巴音博罗也是通过不断学习传统文化和自觉汲取西方文化而进行成长的。在2001年“答《诗选刊》问”时，巴音博罗毫不掩饰地说出西方文化对他的强烈影响并列举出古今中外大量的名篇佳作，如果将这些与他特有的少数民族个性联系在一起的话，那么，可以想像：巴音博罗的诗应当是多样文化营养融合后的产物，他的起点应当是比较高而气质应该是比较独特的。
如果说从1990年2月发表第一首作品《莽式空齐》大致到1995年，即诗人参加“第十二界青春诗会”前后是巴音博罗写作的“历史抒情阶段”——即以描绘历史与民族为主要的诗歌表象的话。那么，从1995年到世纪末则是巴音博罗诗歌逐步走向综合，逐步进入一种呈现哲理化思考的写作阶段。同时，1995年以后的写作对于巴音博罗来说还有一个重大的转变，这就是通过诗歌对一些哲理命题尤其是死亡意象的玄想与思索。而不断在诗歌中呈现死亡的意象不但是诗人逐步走向对人生哲理思索层面的一个外部表象，同时，也是其一贯的写作方式、诗人心灵与时代氛围碰撞的必然结果。
从“就这样，亲人们心甘情愿走上祭祀的神台，像远古的蜡烛镀亮的英雄/那些卑贱而高贵的幽灵袅袅升腾”（《吉祥女真》）开始，无论是“无法承受一个王朝的悲怆”的《悲怆女真》还是描绘“更远枝蔓的女真是我剽悍的祖先”的《女真哀歌》，处于“历史抒情阶段”的巴音博罗的诗中或曰在他的头脑中就一直充满了关于自己民族历史的意象。然而血与火的历史毕竟已经成为一个远逝的背影。因而，执著的追寻历史的结果就是诗人灵魂的漂泊与苍凉的无可归依感，和这些感受在向外喷涌时在作品中表达一种近乎悲剧意识压抑之下的激情洋溢。这时，巴音博罗的诗中似乎总是飘荡着一种情感抒发与寂寞孤独混杂的东西。像曾经获“人民保险杯”全国诗歌大赛奖的《苍狼之舞》二首中《石胡笳》的“声动结合，背负天涯和漂泊天涯”的意绪与《黑水白山》中的“谁在黑水源头忧愁 谁就是我白头的双亲”的赤子忧郁情怀都充分说明了这些。当然，最能体现这种心境的则是“第十二期青春诗会”上提交的作品组诗《上升》中的《落日》以及发表于1993《诗神》9期的《亚细亚家园》二首，巴音博罗在这两部作品中将对光明的向往集中在“河水”“落日”等多种意象上，这里有上一页 [1] [2] [3] 下一页
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来源：中国哲士网
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