从1995年到世纪末是巴音博罗诗歌逐步走向综合，不断呈现一种哲理化思考的阶段。在1995年《诗神》第1期，诗人发表了渴望宁静的《熄灭》和寄予彷徨意识的《渡口》，而在稍后的《中国作家》第2期上，诗人又以《属于二十一世纪的独白》为题的长诗将“预言的意识，未来的焦灼与迷惘等等交织在一起”，进而发出了那些被“黄金打倒的人，会不会重新站起？！”的诘问。这是标志巴音博罗诗歌逐步走向现实并开始自觉寻求如何将现实与历史结合起来的一种新的创作“动向”。当然，如果可以更早追溯的话，那么，在1994年1期发表在《青年文学》上的组诗《很不风景的我》就已经通过“描述自己的亲人，特别是儿子意象”的介入而预示着这种变化了。由历史场景和激情澎湃到综合意识是诗人在90年代逐渐将自己的写作与社会现实融合起来或者说是诗人关注现实的一种表现，这是一种写作上的进步，同时，也是诗人进入而立之年后一种心态的特有体认。然而，无论如何，巴音博罗在本质上都无疑是一位抒情诗人甚至是一位在同代诗人中较为杰出的抒情诗人，因而，即使他走入了另外一个新的层面，但他仍然会在诗中不自觉地流露出往日的抒情特征。
在进入现实与历史结合阶段的巴音博罗与前期写作的最大不同就是对现实投入了极大的创作热情和较为深厚的忧患意识，这一点即使是在他描绘历史的诗篇中如分别以夸父、刑天、雷貌、嫦娥为主要意象的《混沌四章》也折射了大量的现实投影。而像《大街上走过一串牵着绳索的幼儿园孩子》、《夜行的马车》等作品则更是通过描绘“进入城市的感觉”而与以往的写作有较大的差别。在逐渐将历史与现实融合在一起的过程中，巴音博罗由于拓展了一片新领地而往往出现了充分反映时代甚至是可以上升为哲理层面、极为耐读的作品，《陀螺》、《雕像》、《鲜花不能对抗子弹》等作品都是百读不厌的优秀篇章，当然，如果按照诗人自己的话说他最喜爱的则是发表于2000年8月《山花》的《我们时代的喜剧》。
1995年以后的写作对于巴音博罗来说还有一个重大的转变，这就是通过诗歌对一些哲理命题尤其是死亡意象的玄想与思索。而不断在诗歌中呈现死亡的意象不但是诗人逐步走向对人生哲理思索层面的一个外部表象，同时，也有助于我们透过这些意象表达看到作者的心灵。
使用死亡意象来解读作品或以死亡美学来对作品进行精神心理上的分析是近年来批评界的热点现象。虽然，由于谁也无法知道死亡之后的世界而往往使分析死亡或描绘死亡被一些人讥笑为虚假。但对于一个活着的生命来说，对死亡赋予一种特殊的表达往往是以一种近乎西绪弗斯抗争命运或揭示人生本质的一次精神历险。死亡对于个体人生价值的反向确认往往不是仅仅能够通过伦理道德问题可以解决的。对于巴音博罗来说，他在诗歌中所经历的历史透射和现实投入已经让他认识到从寒冷、孤独与黑暗中观察人生可能远比一味从光明进入更为充分有力，所以，像在名篇组诗《回望》等作品中通过死亡来表达诗人对人生、人世、人性的深刻认识所产生的力量确实达到了震撼人心的程度，同时，在这里联系诗人在90年代的“边缘”经历，我们似乎也不能排除诗人要以此来对抗拜金时代以及表达当代社会那种特有的近乎荒谬与尴尬的人生处境。
世纪末之后的巴音博罗正逐渐进入一种自然心态写作的创作阶段。而这，也许正是一种经历世纪末洗礼和超世与入世磨合之后的一种特殊心境吧？（我曾经在诗人邮给我的介绍中知道他曾经当过当地某镇的镇长）可以不断从容“倾听与放弃”的心态不但可以使诗人与“一位放牛的老汉唠成挚友”中想到：“那些远在天边躁在大都市的人是无福享受这等悠闲的，除了我；那些急于在诗坛上争位置抢地盘的诗权贵们亦是无福消受这份宁静的，除了诗歌，而诗歌是无辜的。”（《诗选刊》2001年10期）这种颇有“采菊东篱下，悠然见南山”的心态在这个时代的确是让人羡慕的，
