钱氏论李贺诗歌的修辞，首先指出其爱用曲喻、借代的特点。“曲喻”一词是钱氏的发明，钱氏之前，王礼锡曾名之曰“间接虚拟”，但远没“曲喻”一语生动准确。钱氏后来著名的“通感”理论即是在此基础上发展起来的。什么是曲喻呢？钱氏分析道：“比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非为全体，苟全体相似，则物数虽二，物类则一，既属同根，无须比拟。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。余论山谷诗引申《翻译名义集》所谓：‘雪山似象，可长尾牙；满月似面，平添眉目’者也。如《天上谣》：‘银浦流云学水声’，云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣”。细察贺诗，此类诗句尚有许多，如“羲和敲日玻璃声”，“杨花扑帐春云热”，“歌声春草露”，“冷红泣露娇啼色”等。在这里，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象……人类的视、听、触、嗅、味觉等一切感官全部打通了。不难发现，曲喻之论实是抓住了贺诗修辞的独创性。钱氏同时指出：“长吉又好用代词，不肯直说物名。如剑曰‘玉龙’，酒曰‘琥珀’，天曰‘圆苍’，秋花曰‘冷红’，春草曰‘寒绿’。”接着又评价说：“（代词）偶一见之，亦复冷艳可喜，而长吉用之不已”则“微情因掩，真质大伤。”代词之优劣，程千帆先生在《诗辞代词缘起说》（见《古诗考索》，上海古籍出版社1984年版）一文中有详细解说，不过，钱氏指出李贺爱用代词，的确揭示出李贺诗歌的一个重要特点。

其次，钱氏指出李贺诗歌赋事摹物时，爱“使之坚，使之锐”的特点，因此贺诗中多用金石硬物为比，如“昆山玉碎凤凰叫”，“石破天惊逗秋雨”，“香汗沾宝粟，”“夜天如玉砌”，“荒沟古水光如刀”，“皆变轻清者为凝重，使流易者具锋芒。”故屡以“凝”、“死”、“寒”、“冷”配之，使之化流易为凝重。钱氏指出西方戈蒂埃、赫贝儿、爱伦坡、波德莱尔等人之诗与李诗有相似之处，却同中有异。李诗坚、锐中又具“险急”、“流转”。“其每分子之性质，皆凝重坚固，而全体之运动，又迅疾流转，故分而视之，词藻凝重，合而咏之，气体飘动……如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也”……至于其“好用青白紫红等颜色字，譬之绣革剪采，尚是描画皮毛，非命脉所在也。”李贺诗歌中爱以金、石硬物为比，多用玉、石、刀、剑等字，这尚是人们不难发现的，但钱氏独能以“坚”“锐”为线索，深挖李贺诗歌独特的用字规律及其效果，道他人所不能道，可谓真知李贺诗歌心眼所在者也。

四是研究李贺诗歌时注意打通学术界限，融古今中外于一炉。李贺《高轩过》“笔补造化天无功”，历来论者皆从文学着眼，钱氏却从中发现了更深的文化蕴含，他征引中西数十种文献和文艺家言论，以此句来形容艺术的最高境界，认为模写自然之“写实”与师心造境者在最高处是统一的，都可以达到“通天”、“补天”的化境。并说：“此不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原，艺事之极本，亦一言道著矣。”辩证地阐述了艺术家、艺术与自然的关系。

《谈艺录》是李贺研究的一座里程碑。后来的研究者论及李贺时几乎都不能不引用钱氏的成果。他所提出的“曲喻”之说，已经成为一种修辞原则而被广泛运用。钱氏之论也并非都是不刊之论，但你可以批评它，却不能绕过它，这正是《谈艺录》一书在李贺研究中的卓越成就。

历史由无数合力凝聚而成。二十世纪前期的李贺研究中，还有一些论著也显示出了现代性。如洪为法的《李贺之死》（《青年界》5卷2期，1934年2月）从心理学上初步解释了李贺诗多幻境及《李贺小传》中的神奇记载，认为李贺对死怀着既恨又怕的心理，所以常幻想一个神圣光明的天界。李贺临死神志不清，把幻想当成真实，所以才有赴白玉楼之语。致干《没落贵族的诗人李长吉》（《文学杂志》1933年4月第1号）则纯从阶级分析角度定性李贺是“一个贵族诗人，他的立场是地主阶级的立场”，并将他的诗歌看成是“当时贵族没落意识的结晶。”“他的诗歌的内容除掉悲伤与幻想以外，几乎没有什么东西……所以他在诗歌上只能玩弄着形式美”。今天看来这种偏颇的阶级论是不足为取的，但在当时却开辟着一条研究的新路径。1933 年商务印书馆出版的苏雪林的《唐诗概论》则为李贺单列一章“唯美文学启示者李贺，”认为李贺是唯美文学的发端，以肯定的态度为唯美主义高唱赞歌。周阆风的《诗人李贺》（商务印书馆1936年）有论述简单，分类混乱之弊，但他以“凄冷诡怪”，“字句精练”，“可以弦歌”，“反骈偶倾向”来概括李贺诗歌的特点，显得颇为精要。正是这些论著，共同展现出二十世纪前期李贺研究的现代风景。
二十世纪后期的李贺

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