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《词五首》教学设计
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《词五首》教学设计
设计者：朱莉萍
（郑重声明：本设计所有权归著作人及出版人拥有，未经书面授权，不得盗用本设计进行营利活动，更不得进行网络传播，一经发现，将诉诸法律，严肃处理。）
【教学目标】
1．了解著名词作家生平、词的风格及代表作品；学习词的基本知识；掌握吟诵欣赏词的技巧与方法。
2．指导学生结合词的背景来阅读理解词的内容，借助想象从不同角度品析词的意境。
3．体会词所表现出来的情感与思想，认识古人面对自然、生活与自身变化所持的态度与观念。
【教学重难点】
1．中国是诗的国度，灿烂五千年的中国文化，始终闪烁着诗歌的光辉，唐诗、宋词已成为我国文学繁荣的一个象征，诗言志、词言情也成为中国文化知识分子表情达意的最主要的方式。通过本课的学习，在诗歌的字里行间，触摸中华历史与文化的脉搏。
2．学习写景抒情的方法，在优美凝练的语言中去和古人作一次心灵的对话，去感受古人的思想感情。同时了解词的相关常识，尝试写古体诗词。
3．引导学生关注自然，反思生活，感悟人生。但由于社会历史背景的遥远，作者经历的复杂，使得词中所描述的景与情与学生之间有一定的距离，因此在学习中应指导学生详细掌握与了解每首词的背景材料，有利于更好把握作者情感。
【课时安排】二课时
【教学流程】
第一课时
一、温故知新诵名句——导入新课
1．中国是诗的国度，灿烂的中国文化就是一部诗歌史，词是诗的姐妹艺术，也是中国诗歌文化不可分割的一部分。初中阶段你们学过哪些词，能背诵几个其中的名句吗?
2．学生背诵词中的名句。
如苏轼的《水调歌头》的“但愿人长久，千里共婵娟”。李清照的《如梦令》的“兴尽晚回舟，误入藕花深处”。晏殊的《浣溪沙》的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。辛弃疾《西江月》“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”。等等。
3．今天我们再来学习五位作家不同风格的词，去感受词的魅力，去与这些词人作一次心灵的对话。（板书课题）
二、自由诵读明节奏——初步感受
1．自由诵读这五首词，注意停顿与节奏。
2．请一学生来为大家朗读，师生适时给予评点。
可提示注意以下内容：
节奏：《望江南》中第二句的停顿应是“过尽千帆／皆不是，斜晖脉脉／水悠悠”。
《渔家傲》最后一句应读成“将军白发／征夫泪”。
《破阵子》中第二句应读为“八百里／分／麾下炙，五十弦／翻／塞外声”。
字音：《江城子》里“千骑”中的骑应读成“jì”。
《渔家傲》中“燕然未勒”的“勒”应读“lè”。
三、结合预习谈理解——整体认知
1．学生结合预习谈理解，可适时对预习进行检查，提高自我学习能力和预习水平。
2．学生们谈理解，有的可能从词的整体谈，有的可能会结合相关语句谈，有的还会结合作者生平或写作背景谈，都可以，重在鼓励同学们有自己的见解与思考，并学会搜集和利用相关资料。
如《望江南》给人一种淡淡的忧愁，一个“独”字，点出主人公的孤独；“皆不是”则表现一种失望的心情；“肠断”让人想起马致远的“断肠人在天涯”，它是忧愁最好的表现。
《渔家傲》是通过对塞外风景的描写来表现将士对自己家乡的思念的词。
《江城子》是通过记述作者出猎的场景，来表现作者精忠报国的豪情壮志。 ．
《武陵春》是一首通过对作者自己感受的描述来展示作者内心对故人的思念，带着浓郁的忧愁。
《破阵子》是通过作者梦想中经历的描述来抒发作者壮志未酬的苦闷。等等。
四、设计朗读写脚本——读品结合
要把词品透，还可借助朗读的手段品出其中的情感和韵味，我们先来听一段古词“吟咏”。
1．听古词“吟咏”，感受独特的韵味。（可借助光碟《宋词300首赏析》或网上下载）
2．老师进行朗读脚本范例。
《望江南》朗读脚本范例
一位孤独的女子早早地来到望江楼上，“梳洗罢”可读得轻快殷切些，“独”字适度加重，一来突出她的寂寞，二来表现心之盼望。“过尽千帆皆不是”语速可放慢些，仿佛目光看遍一艘又一艘驶过的，等待她的却是一次又一次的失望，语调在这里自然下降。那西下的夕阳啊，也载不动她的忧愁，“水悠悠”三个字应蕴含情感，读得悱恻绵长，这孤独的生活还在这样持续吗？白蘋洲啊！是当初与爱人分手的地方，“肠断”二字似有凝噎之声，相思之苦集蓄其中，情感达到极致。
3．同学们自选最喜欢的词或精彩语句进行朗读脚本创作，并在小组交流修改。各组选派代表参加全班交流展示。
第二课时
一、自主合作品佳句——联想延伸
学习古诗词的方法有很多，同学们经过了多年的学习，相信会“八仙过海，各显神通”，老师为大家准备了一张“词五首自主合作学习卡”，设计了一些参考栏目，同学们可选择自己最喜欢的一首词进行赏析品味，从而提高学习效率，实现智慧共享。
1．学生自由组成学习小组，老师分发“词五首自主合作学习卡”。表样如下：
词五首自主合作学习卡
| 词作名
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作者及年代
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小组成员
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| 词作背景
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| 风格渊源
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| 精彩佳句
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| 字词传神
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| 画面再现
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| 联读延伸
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| 2．同学们围绕学习卡的内容进行赏析品味活动，可自由选择喜爱的词作，可自由选择有兴趣的栏目，还可补充设计学习栏目，老师巡视指导，共同参与。
同学们可能选择较多的栏目如：
★精彩佳句：如《望江南》中“斜晖脉脉水悠悠”，用夕阳的余晖，用水流的悠长，来表现心中的忧愁。“肠断白蘋洲”一句，用“肠断”表现“思念”效果独特。
如《江城子》“聊发少年狂”是一种老当益壮的心态。而“亲射虎”“又何妨…”“会挽雕弓如满月”等都是体现作者的一种豪迈的英雄形象。从“持节云中，何日遣冯唐”可以看出作者壮志难酬的遗憾，作者希望能有当年冯唐一样的人来让他重新报效国家。
如《武陵春》中的“物是人非事事休，欲语泪先流”，“物是人非”来暗示人生境地的变化，而“欲语泪先流”更是有一种“无声胜有声”的效果，忧伤之情，自然流露。“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”也很好，用一个比拟的手法，将人的忧愁形象化，如果用船来盛载，还不能装下，那该有多少忧愁呢?可见，“载不动”包含了多少忧伤与痛苦。
《破阵子》“沙场秋点兵”则将杀敌报国的战场写得极富气势。“可怜白发生”是一句总结性的话，所有壮志与报国胸怀都无法实现了，白发就是遗憾的见证，作者怎不感慨万千。
★字词传神：如《渔家傲》这首词写得有意思，上片写景，下片抒怀。上片写景主要是围绕一个“异”字，写边关的景色重在写与内地景色的不同之处，大雁南飞，边关号角此起彼伏，长烟、落日下的孤城等都寓示着边关的与众不同。下片抒怀可用“泪”字来概括吧，主要写将士们的思念之泪，通过“浊酒”、“归无计”、“霜满地”、“人不寐”、“白发”等情与景的描写，将边关将士们的心态表现得淋漓尽致。
《破阵子》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”一个“醉”字、一个“梦”字，把作者无可奈何的心态描写得栩栩如生。
★画面再现：根据词作的意境借助想象描写出画面，既有诗的韵味，又有散文的风格。
★联读延伸：可联想相关诗词名句，可引发个人体验感悟。
如：由《望江南》中的“肠断白蘋洲”联想到马致远的《天净沙·秋思》中的“断肠人在天涯”，由词到曲，联想自然。或由《望江南》中的“过尽千帆皆不是”的失望联想到刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的希望，反弹琵琶，举一反三。或由《渔家傲》中“长烟落日孤城闭”的景象想到王维的“长河落日圆，大漠孤烟直”的意境，感受异曲同工之妙。或课内比较《江城子》、《破阵子》，结合写作背景领悟作者都有想报国却无门的遭遇，结合风格渊源领悟都是豪迈之中带着深深的遗憾。还可由《武陵春》的写愁联想到许多写“愁”的名言佳句，如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等等。
★风格渊源：
有的同学可能从五首词的不同风格上体会赏析：如《望江南》、《武陵春》属婉约词，《渔家傲》、《江城子》、《破阵子》属豪放词。《望江南》、《武陵春》属个人感伤类，《江城子》、《破阵子》属壮志未酬，表现手法各异，主题内容相似。等等。
对于这一类的讨论教师应持鼓励态度，有争议也可，目的是通过词去了解那个时代与那个时代的作者们的内心世界。学生动了脑筋，有了感悟，阅读就获得了成功。
3．在小组充分活动的基础上进行全班交流，展示学习成果，提高赏析能力。
二、深入思考巧总结——积累反思
自主学习活动很有成效，但这毕竟只是一种尝试，想必还有不少遗憾，不少思考，在探究之后及时总结反思，会有利于我们后面的进一步学习，也会为培养良好的学习品质打下坚实的基础。如果这样的反思多一点，同学们一定会有更大的收获。
1．同学们结合自己的体会和感悟各抒己见，集思广益，为今后的学习张本。
学生可能谈到的内容：
★如要关注诗词文化现象，特别是古诗词中的文化典故及所反映的语言文化现象，它是语文学习的关键之处。
★对词作的词牌名、词作的题目、格式、韵律、风格、遣词造句等的关注
★对词作大家的经典作品及生平经历的关注。
★对宋词的兴趣。
★对词作的赏析方法的研究。等等。
2.背诵这五首词。
【资料宝藏】
1．作者简介
①温庭筠(约812—约870)，本名岐，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。唐宰相温彦博后代。早年才思敏捷，以词赋知名，然屡试不第，客游淮间。宣宗朝试宏辞，代人作赋，以扰乱科场，贬为隋县尉。后襄阳刺史署为巡官，授检校员外郎，不久离开襄阳，客于江陵。懿宗时曾任方城尉，官终国子助教。诗词工于体物，设色丽，有声调色彩之美。吊古行旅之作感慨深切，气韵清新，犹存风骨。
主要词作：菩萨蛮(小山重叠金明灭)、菩萨蛮(水精帘里颇黎枕)、菩萨蛮(玉楼明月长相忆)菩萨蛮(宝函钿雀金鸂鶒)、更漏子(柳丝长)更漏子(玉炉香)、梦江南(千万恨)、望江南(梳洗罢)。
②范仲淹（969－1052），字希文，吴县（今属江苏）人。宋真宗朝进士。庆历三年（1043）七月，授参知政事，主持庆历改革，因守旧派阻挠而未果。次年罢政，自请外任，历知州、邓州、杭州、青州。卒谥文正。他不仅是北宋著名的政治家、军事家、文学成就亦杰然可观。散文《岳阳楼记》为千古名篇，词则能突破唐末五代词的绮靡风气。有《范文正公集》,词仅存五首。
主要词作：苏幕遮(碧云天)、渔家傲(塞下秋来风景异)。
③苏轼(1037-1101)北宋文学家、书画家。字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。苏洵子。嘉佑进士。神宗时曾任祠部员外郎，因反对王安石新法而求外职，任杭州通判，知密州、徐州、湖州。后以作 诗“谤讪朝廷”罪贬黄州。哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颖州等，官至礼部尚书。后又贬谪惠州、儋州。北还后第二年病死常州。南宋时追谥文忠。与父洵弟辙，合称“三苏”。在政治上属于旧党，但也有改革弊政的要求。其文汪洋恣肆，明白畅达，为“唐宋八大家”之一。其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格。少数诗篇也能反映民间疾苦，指责统治者的奢侈骄纵。词开豪放一派，对后代很有影响。《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·丙辰中秋》传诵甚广。 擅长行书、楷书，取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而能自创新意。用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣。与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家 ”。能画竹，学文同，也喜作枯木怪石。论画主张“神似”，认为“论画以形似，见与儿童邻”；高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术 造诣。诗文有《东坡七集》等。存世书迹有《答谢民师论文帖》、《祭黄几道文》、《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》等。画迹有《枯木怪石图》、《竹石图》等。
主要词作：水龙吟(似花还似非花)、行香子·过七里滩、永遇乐(明月如霜)西江月·重九、满江红(江汉西来)、满江红·怀子由作、江城子(十年生死两茫茫)、念奴娇·赤壁怀古、洞仙歌(冰肌玉骨)、浣溪沙(山下兰芽浸溪)、西江月(顷在黄州)、八声甘州·寄参寥子、浣溪沙(簌簌衣巾落枣花)、临江仙(夜饮东坡醒复醉)、定风波(三月七日沙湖道中遇雨)、昭君怨(谁作桓伊三弄)、水调歌头(明月几时有)、蝶恋花(花褪残红青杏小)、鹧鸪天(林断山明竹隐墙)、望江南(春未老)、卜算子(缺月挂疏桐)、贺新郎(乳燕飞华屋)、阮郎归(绿槐高柳咽新蝉)、江城子（老夫聊发少年狂）。
④李清照（1084－约1151）南宋女词人。号易安居士，齐州章丘（今属山东）人。父李格非为当时著名学者，夫赵明诚为金石考据家。早期生活优裕，与明诚共同致力于书画金石的搜集整理。金兵入据中原，流寓南方，明诚病死，境遇孤苦。所作词，前期多写其悠闲生活，后期多悲叹身世，情调感伤，有的也流露出对中原的怀念。形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。论词强调协律，崇尚典雅、情致，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法作词。并能诗，留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。有《易安居士文集》、《易安词》，已散佚。后人有《漱玉词》辑本。今人有《李清照集校注》。
主要词作：如梦令(昨夜雨疏风骤)、醉花阴(薄雾浓云愁永昼)、渔家傲(天接云涛连晓雾)、声声慢(寻寻觅觅)、点绛唇(寂寞深闺)、诉衷情(夜来沈醉卸妆迟)、忆秦娥(临高阁)、南歌子(天上星河转)、临江仙(庭院深深深几许)、孤雁儿(小阁藏春)、满庭芳(小阁藏春)、一剪梅(红藕香残玉簟秋)、长寿乐(南昌生日)、行香子(天与秋光)、念奴娇·春情凤凰台上忆吹箫(香冷金猊)、好事近(风定落花深)、临江仙·梅、多丽·咏白菊武陵春(风住尘香花已尽)、行香子·七夕点绛唇(蹴罢秋千)、如梦令(常记溪亭日暮)、永遇乐(落日熔金)。
⑤辛弃疾（1140－1207），南宋词人。字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人。出生时，山东已为金兵所占。二十一岁参加抗金义军，不久归南宋，历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚使等职。任职期间，采取积极措施，招集流亡，训练军队，奖励耕战，打击贪污豪强，注意安定民生。一生坚决主张抗金。在《美芹十论》、《九议》等奏疏中，具体分析当时的政治军事形势，对夸大金兵力量、鼓吹妥协投降的谬论，作了有力的驳斥；要求加强作战准备，鼓励士气，以恢复中原。他所提出的抗金建议，均未被采纳，并遭到主和派的打击，曾长期落职闲居江西上饶、铅山一带。晚年韩□（tuo1）胄当政，一度起用，不久病卒。其词抒写力图恢复国家统一的爱国热情，倾诉壮志难酬的悲愤，对南宋上层统治集团的屈辱投降进行揭露和批判；也有不少吟咏祖国河山的作品。艺术风格多样，而以豪放为主。热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚，与苏轼并称为“苏辛”。《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》、《永遇乐·京口北固亭怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》、《菩萨蛮·书江西造口壁》等均有名。但部分作品也流露出抱负不能实现而产生的消极情绪。有《稼轩长短句》。今人辑有《辛稼轩诗文钞存》。
主要词作：贺新郎(老大那堪说)、西江月(明月别枝惊鹊)、木兰花慢(可怜今夕月)、水龙吟(举头西北浮云)、永遇乐(千古江山)、摸鱼儿(更能消)、祝英台近(宝钗分)、清平乐(茅檐低小)、菩萨蛮(郁孤台下清江水)。
2．诗词常识——宋词入门
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。
近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有关词的常识，以供读者参考。
曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑扬抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”、“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。（柳永《八声甘州》）
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与《跋东坡七夕词后》又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎《词源》记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《薑斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。
词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其《玉楼春》云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍《东坡词研究》中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士禎加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否认两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。又其《与鲜于子骏书》云：近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。
列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》、《阳春》（冯延巳词集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后主，女中李易安”（见《填词杂说》），以与李煜相提并论，确也当之无愧。
南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元幹、向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、“悽怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。值得注意的还有与南宋大略同时北方金朝地区之词，大致都是受宋词的影响，而与南方桴鼓相应，故当为当时词坛的组成部分。金末元好问词为北国之冠，足与两宋词家媲美。在艺术上他学习苏（轼）辛（弃疾）而广泛吸取各家之长，兼有豪放婉约多种风格。元郝经《祭遗山先生文》说他“乐章之雅丽，情致之幽婉，足以追稼轩（辛弃疾）。”张炎《词源》谓其词“深于用事，精于炼句，风流蕴藉处不减周（邦彦）、秦（观）”。故可作为宋、金时代词艺发展的终结者。
（摘自巴蜀书社出版的《宋词精华》 作者：顾易生）
3．宋词风格流派
明确提出词分婉约、豪放两派的，一般认为是明人张綖（字世文，着有《诗馀图谱》、《南湖诗集》。清人王士禛《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”王又华《古今词论》所引张说，大意略同。稍晚于张綖的徐师曾（字伯鲁,明嘉靖时人）,在《文体明辨序说》中也指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”徐师曾的说法与张綖相近。婉约与豪放并不足以概括风格流派繁富多样的宋词，但可以说明宋词风调具有或偏于“阴柔”之美、或偏于“阳刚”之美的两种基本倾向，有助于理解宋词的艺术风格。
婉约派
婉约,是宛转含蓄之意。此词始见于先秦,魏晋六朝人已用它形容文学辞章，如陈琳《为袁绍与公孙瓒书》：“得足下书，辞意婉约。”陆机《文赋》：“或清虚以婉约。”在词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久。词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。因此,前人多用"婉美"（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折委婉”（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。明人径以“婉约派”来概括这一类型的词风，应当说是经过长时期酝酿的。
婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。
由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。
主要作家：李后主、柳永、周邦
豪放派
宋词风格流派之一。豪放作为文学风格，见于司空图《二十四诗品》，杨廷芝解释豪放为“豪迈放纵”，“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（《诗品浅解》）。可见豪放的作品当气度超拔，不受羁束。北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼（《答陈季常书》），他还开始写作打破传统词风的词，如〔念奴娇〕《赤壁怀古》等，颇引人注意。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？'对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉,执铁板,唱大江东去。'公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比，隐然把苏词看成可与柳词相抗衡的另一流派。
徐师曾《文体明辨序说》说：“豪放者欲其气象恢弘。”苏轼气象恢弘的词虽为数不多，当时学苏词的人也寥寥无几，但由于他首开风气，自然受人推崇。张炎《词源》把“豪气词”与“雅词”对举。《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”这说明南宋人已明确地把苏、辛作为豪放派的代表。以后遂相沿用。
豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫嚣。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元干、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但“屹然别立一宗”（《四库全书总目》），震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学,从宋、金直到清代,历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。
4．宋词文体特征的文化阐释——沈家庄
世俗和高雅，在中国传统文化中属两个对立的观念范畴。一般来说，高雅意谓注重精神生活的高品位，对衣食住行一类物质生活怀抱一种超然的态度，自视高贵，鄙贱流俗，其价值选择偏重理性；而世俗则意谓注重饮食男女、油盐酱醋等物质性现实生活，不关注精神生活的质量，重财好利，耽于享乐，其价值选择偏重感性。就文化视角而言，前者属大传统，后者属小传统。宋代大小传统文化的相互融合、渗透及文化观念的转变，实际上亦表现为高雅观念与世俗观念的这种交融趋势。而宋代从上至下的富贵奢侈及享乐之风，最终导致大传统精英文化观念日趋世俗化，在某种意义上，甚至根本上改变了人们的价值观念，从而形成宋代庶族文化构型的一个显著特点。这个特点除上述表现外，还有一个重要的观念变化，即对待商人和经商致富的看法发生了一些改变。
宋太祖赵匡胤“好富贵”、“积金钱”的明谕仅提出一个原则，士庶求富贵积金钱的途径却各有不同。对功臣和官吏，宋朝廷是采取提高俸禄及致仕后另赐钱帛的方式；对名士和孝子则采取免租或赠赐粟帛的方式，如史载“辛酉诏免袭封文宣公家租税”(李焘：《续资治通鉴长编》卷十九，上海古籍出版社影印本，1986。以下简称《长编》)：“天圣三年五月己亥，赐杭州隐士林逋粟帛”(《长编》卷一百三)。至于给孝子节妇赠赐粟帛，史书中亦常可见载。如周煇《清波杂志》卷九载：“诏赐楚州孝子徐积绢三十匹，米三十石。”庶民则往往是通过经商致富。如广南僧人经商致富，以致“例有室家”，妇女争趋而嫁之，便是一个极端的例子。中国古老的传统观念从来就轻视商人，鄙贱经商致富者。自视清高的士大夫文人，更视商人为俗子，视积攒钱财为俗事。宋代最高统治者倡导“积金钱”，是从上层文化圈首先敲开了世俗的大门。这一文化观念转变给宋士大夫生活带来广泛而深入的影响。事实上宋代上层精英文化对下层世俗文化接受的过程是缓慢而渐进的，特别是士庶在对高雅和世俗两种生活方式或两种价值观念的选择上，仍表现出犹疑和彷徨，其接受的程度，亦往往与个性特点有关。如石曼卿这样的狂士，就容易接受世俗的观念；而固守儒学礼教者，与世俗观念却总是格格不入。即便一般庶民，其价值观念的转变也是不容易的，宋代笔记亦有这方面的记载：
子韶言：旧闾巷有人以卖饼为生，以吹笛为乐。仅得一饱资即归卧其家取笛而吹，其嘹然之声动邻保，如此有年矣。其邻有富人，察其人甚熟，可委以财也。一日谓其人曰：“汝卖饼若何不易他业?”其人曰：“我卖饼甚乐，易他业何为?”富人曰：“卖饼善矣，然囊中不馀一钱，不幸有疾患难，汝将何赖?”其人曰：“何以教之?”曰：“吾欲以钱一千缗使汝治之，可否?平居则有温饱之乐，一旦有患难，又有馀资。与汝卖饼所得多矣。”其人不可，富人坚谕之，乃许诺。及钱既入后，遂不闻笛声矣。无何，但闻筹算之声尔。其人亦大悔，急取其钱送富人退之。于是再卖饼。明日，笛声如旧。(施德操：《北窗炙輠录》卷下，影印文渊阁《四库全书》本。)
这位卖饼者以吹笛为乐，邻家富人以一千缗钱想让他致富，但得钱后为经营产业，却失去了吹笛的乐趣，最后卖饼者毅然放弃了钱而选择了吹笛之乐。挣钱与吹笛的矛盾，在卖饼者看来是不能调和的，这正是传统观念的价值取舍标准禁锢其思维方式的结果。事实上富人的那番话代表了正确的价值选择，即世俗的选择。吹笛，是一种高雅的情趣，是一种精神享受，卖饼得温饱后能归卧而吹笛，不失为一种自由而淡泊的生活。但如扩大经营致富，或改营其他更能挣钱的事业，暂停吹笛，是为了将来更悠然更潇洒地享受生活的乐趣——也即是说，人生的价值，在致富的过程中可以得以提升。卖饼者不能意识到这一点，尽管“富人”对他进行了开导，但经实践后他终于回到过去那种安于清贫的生活。这件事真实反映了宋代文化观念改变的事实而且揭示出在文化转型的宋代社会，普通庶民存在一种矛盾惶惑和恋旧心态。文莹亦记载类似一则事：
刘伯刍巷口有鬻饼者，每当垆讴歌。一旦，刘怜其贫，贷以万钱，自是不闻歌声。问之，曰：“本流既大，心计转粗，由是不暇《渭城》之曲矣。”
(文莹：《续湘山野录》附录；《说郛》节录《湘山录》。)
两则笔记极相似，是否同样一件事的两种传说也未可知。但有一点则是可以肯定的，即“致富”已成为宋人的热门话题，而且宋人普遍认为：若人求富，则会变得粗俗，则会摧损高雅的情趣。这也是文化转型期人们观念转变的心理矛盾之必然反映。文化观念的转变是一个长期的渐进过程，而且这一根本性的转变在宋代并未完成，正像宋词作为“新声”的价值并不能在中国古代文坛最终成为率领潮流的价值被肯定一样，而是由词的诗化和雅化消解了其世俗性和平民性的璀璨光芒。然而文化价值观念的转变确已发生。中国传统文化价值思维悖谬正在接受反思和扬弃，如金钱的价值功能、自由的价值、人的独立人格价值、生活与生命的价值及至艺术创造价值等等，均在宋人的生活中以及文化观念之理性思维判断中被审视并决定弃取。这一切，尤其从大传统文化与小传统文化的交流互动中表现得十分明朗。宋人笔记有这样一则事例：
张循王之兄保，尝怨循王不相援引，循王曰：“今以钱十万缗、卒五千付兄，要使钱与人流转不息。兄能之乎?”保默然久之，曰：“不能。”循王曰：“宜弟之不敢轻相援引也。”王尝春日游后圃，见一老卒卧日中，王蹴之曰：“何慵眠如是!”卒起声喏，对曰：“无事可做，只得慵眠。”王曰：“汝会做甚事?”对曰：“诸事薄晓，如回易之类，亦初能之。”王曰：“汝能回易，吾以万缗付汝，何如?”对曰：“不足为也。”王曰：“付汝五万。”对曰：“亦不足为也。”王曰：“汝需几何?”对曰：“不能百万，亦五十万乃可也。”王壮之，予五十万，恣其所为。其人乃造巨舰，极其华丽。市美女能歌舞音乐者百馀人，广收绫锦奇玩、珍羞佳果及黄白之器；募紫衣吏轩昂闲雅若书司、客将者十数辈，卒徒百人。乐饮逾月，忽飘然浮海去，逾岁而归。珠犀香药之外，且得骏马，获利几十倍……问何以致此，曰：“到海外诸国，称大宋回易使，谒戎王，馈以绫锦奇玩。为具招其贵近，珍羞毕陈，女乐迭奏。其君臣大悦，以名马易美女，且为治舟载马，以珠犀香药易绫锦等物，馈遗甚厚，是以获利如此。”……观循王之兄与浮海之卒，其智遇相去奚翅三十里哉!彼卒者，颓然甘寝苔阶花影之下，而其胸中之智，圆转恢奇乃如此!(罗大经：《鹤林玉露》丙编卷二，269页，北京，中华书局校点本，1983。)
循王即张俊(1080—1154)，在高宗时拜枢密史，因主和议，备受高宗宠遇，参与谋害岳飞，为后人唾骂。我们暂且不从历史功过评价这位“奸臣”，单就上述其重用一老卒，厚以资财，让他去从事对外贸易这件事本身评价，可以说其经济头脑是超前的，其文化价值观念是重财利即看重商业价值的。动以巨万计给一老卒，而老卒竟能计划周详地漂洋过海，顺利完成与异国他邦的贸易并“获利几十倍”!这充分证实宋代文化观念的改变已经使人的价值体系发生了根本变化。一个闲眠无事的老卒能创造出如此惊世骇俗的奇迹，这正是普通庶民的价值在商业行为中得以表现和提升的显例。世俗的细民在世俗的事业中创造财富，庶民的价值在财富上得以显现，庶民的地位亦在致富的过程中得以提高，庶民阶层的社会成员，便日益自觉到自己的价值和地位。随着庶民文化群体成员的不断扩大和财富的不断积累，他们的社会成员意识会日益加强，随之也会向社会要求更多的利益和权利。宋朝廷建州学、县学，让庶民子弟得到受教育的机会，是当时社会庶民阶层文化需要的反映，同时也是已显示出实力的庶民阶层的价值和地位已不能不引起朝廷关注的证明。
庶民致富后便向上层精英文化集团靠拢，文莹《湘山野录》卷下所载想与馆阁名士游宴的“纳粟牛监簿”就是一个典型。朱彧《萍州可谈》卷一载：“近岁富商庸俗与厚藏者，嫁女亦于‘榜下捉婿’，厚捉钱以铒士人，使之俯就，一婿至千馀缗。”所谓“榜下捉婿”，是说在科场放榜时，选择登第士子，用钱买作女婿。有钱的富翁，欲入清流行列，采取与新第贵人攀亲结戚的手段，甚至不惜重金，委实是中国文化史上一个很特别的现象。它生动反映了宋代文化价值观念转变的事实。这种近似金钱交易的婚姻蕴涵丰富的时代文化内容。它至少说明如下几个问题：一、宋代经济的发达，使得许多下层世俗文化圈的庶民富裕起来，他们经济上富实后，就进一步想进入上层精英文化圈。二、士子登第后社会地位得以提高，而且他们在得名的同时亦可以得利。清高的士子接受世俗富豪的选择，表明高雅的上层文化对世俗文化的接纳已成为大势所趋。三、士子登第是接受朝廷的选择，说明他将来可进入功名仕途；士子被富人用金钱选作女婿，是接受世俗的选择，证明他的价值除了在功名上得以显现外还可以在钱财利益上得以显现。即是说，士子登第获得双重价值，它们分别来自上层文化和下层文化。换言之，宋代士大夫的个体价值得以提升，尤其当世俗的价值原则向他们亲昵微笑的时候，传统文化观念下的“一箪食一瓢饮，居陋巷”及“饭蔬食、饮水、曲肱而枕”之类的固守清贫的价值观念遭到怀疑甚至否定，这就从根本上动摇了部分士子的价值观念。高雅与世俗间天然的鸿沟将不复存在。俗，已成为士大夫可以接受的文化观念。作为“新声”的宋词，以“俗”的品格表现出新鲜的活力与魅力，受到开明士大夫文人的普遍青睐，正是此种文化情势和环境所使然。
宋词的“俗”之内涵应包括世俗、通俗、朴率、自然等数端，其中“世俗”应是“新声”的突出个性。宋词所反映的世俗民情、世俗观念与世俗生活，是其作为“新声”的文学本质所在，是其区别于历代正统诗文的文学新价值的显现。宋词首先是世俗的文学，无论其言辞的纯雅抑或通俗，其本质都是世俗的。语言的典雅只是作品外在表像，尽管许多宋词(特别是南宋词)属语言典雅或介于雅俗之间，而我们仍不能在这个意面上确立宋词“雅”的品格。晏殊认为自己的词跟柳永词的不同，在于己词中没有“针线闲拈伴伊坐”(一作“彩线慵拈伴伊坐”)之类通俗言语，正是仅以语言之雅俗作为词之个性标准的偏颇。如就词之世俗品格言，晏殊词与柳永词同属表现新文化观念价值倾向的“新声”。因为晏殊词大多数为酒筵歌席所作的艳词，反映的是世俗的生活；表现的主题多半是为红颜知己而发的人生叹惋，呈现出世俗的观念。《珠玉词》中还有不少寿词，为祝寿庆典的应酬之作，世俗功用更其明显，尽管言辞雅丽，我们认为仍属世俗“新声”。
当然，语言通俗也应是衡量文人词与市民词的标准，正是在这个意义层面上，体现出晏殊词与柳永词的不同个性；凸现宋词是宋代上层精英文化与下层世俗文化交流互动的中介之特异文化素质。强调这一点是非常必要的。因为晏殊作曲子词这件事本身，反映上层士绅向下层世俗文化趋同的事实，但他遣词造句又力求文雅和典丽，表现其仍不能放弃士绅的观念，要为维护上层文化传统的矜持与高贵而同下层世俗文化保持一种距离感。这是绝大多数文人词共同的特征。柳永则不是这样。在他的作品中，不仅表现的世俗民情和世俗生活的内容大大增加了，语言上也力求用市井俚言俗语，他不需用矫饰性的语言，也不必要故作矜持，我们说他是“市民词人”(见沈家庄《竹窗簃词学论稿》《论市民词人柳永》，广西师范大学出版社，1994。)，不光只是就其词的世俗文化个性立论，还在于其欲彻底挣脱士绅文化观念的那种反叛意识、平等观念和其审美趣味的平民性倾向。这就牵涉到柳永对作为“新声”的曲子词之另外三个特质“私、野、邪”的认同、理解及表现的问题。
宋词作为“新声”，其无论反映的是生活内容还是思想情绪，大都属“私”的范围。此“私”，即欧阳修在其《采桑子》序《西湖念语》中所谓的“安问属官而属私”中的“私”，即与做官事业全然无关的私人生活、私人的故事、私人的情趣和私人的喜怒哀乐等等。
唐诗主要倾向是面向客观的外部世界，强调一种个人与社会的协调关系及客观社会对个人的制约关系。无论是边塞题材还是山水田园题材，实际上表现的大致是个人在仕途的际遇得失。从总体倾向看，“属官”的主旨较明显。如杜甫这位诗圣，暮年漂泊，走投无路，却仍在“戎马关山北，凭轩涕泗流”地心系社稷安危；李白这位飘逸豪纵的诗仙，以强烈的自我意识倾吐出势若长江大河的奔放激情，但其“大道如青天，我独不得出”的呼唤，仍是欲“属官”而不得的怨怒。宋词就大不一样了。无论是官至宰执的晏殊还是终生布衣的姜夔，无论朝廷命官还是市井歌妓，都在喝着酒、品着茶的闲散或狂放的生活中，唱着自己的心中事，想着自己的意中人，流着自己的眼中泪……值得注意的是，宋词此种“私”，不能简单地视为个人感情的抒发，因为以往的诗所抒发的也是一种个人的情感。宋词的“私”，主要是指词人对自己的私生活的表现，特别是对爱情生活的表现和描写。这就不是一个简单的题材选择的变化了，它表明宋人的情趣中心，从唐人对功名事业的热衷转移到了宋人对婚姻爱情和家庭生活的关注，即从“属官”的热情，转移到既“属官”又“属私”的二者得兼。前文所述“榜下捉婿”，即可作为宋人“属官”又“属私”的双重价值选择的例证，实际上是宋代社会文化价值观念改变，引起社会成员生活方式、人生态度和价值思维发生变易的结果。
宋代从上至下的游宴之风习，就是一个典型的“属私”的享乐活动。这种享乐虽然主要是个人欲望的满足，但就朝廷诞节赐宴及节序赐宴，又带有“属官”的色彩，州郡和县署的游宴亦有“属官”的成分。故欧阳修有“安问属官而属私”的话头，言外意即这种宴游是很难分清究竟是“属官”还是“属私”事的，也无必要去追究。这种“分不清”，从另一个意义上说，证明朝廷(即官方)对游宴享乐的提倡，往往“官”“私”混杂，无形中，提高了“属私”的品位，客观上为私欲及私情合理化提供了官方依据。随着人的私欲之扩张，同时带来一连串的连锁反应——如社会普遍的蓄妾狎妓之风，像晏殊、欧阳修、范仲淹、苏轼、辛弃疾皆未能免；口腹享乐饮食之风，如史载“韩玉汝(缜)丞相喜事口腹，每食必殚其精。侈性嗜鸽，必白者而后食”(无名氏：《南窗记谈》。影印文渊阁《四库全书》本)；讲求服饰器玩的华贵及生活的安逸，如宋笔记载“汴京闺阁妆抹凡数变。崇宁间(1102—1106)少尝记忆作大鬓方额，政宣(1111—1125)之际又尚急扎垂肩……小家至为剪纸衬发，膏沐芳香，花靴弓履，穷极金翠。一袜一领，费至千钱”(袁氏：《枫窗小牍》卷上。影印文渊阁《四库全书》本)；“唐人所饮，不过草茶，但以旗枪为贵，多取之阳羡，犹未有所谓腊茶者，今建州岁造，日新岁异，其品之精绝者，一饼值四十千，盖一时所尚，故豪贵竞市以相夸也”(无名氏：《南窗记谈》。影印文渊阁《四库全书》本)；“长沙匠者造茶器极精致，工直之厚，等所用白金之数。士夫家多有之，置几案间，但知以侈靡相夸，初不常用也”(周煇：《清波杂志》卷四，175页，北京，中华书局校注本，1994)。此等风习，都是官方提倡富贵享乐引起文化观念转变而社情民意日趋世俗化进程中，人们贪求享乐的私欲增强之表现。在文学作品中表现这种生活的私欲和私情，则是宋代文化价值观念转变引起文学创作观念向个体意识及表现世俗欲望方向倾斜的必然逻辑归宿。
在上层文化与下层文化的交流互动过程中，士绅文化观念对庶民文化观念产生影响，特别是变得富裕的庶民，想要进入上层文化圈，甚至采取“榜下捉婿”的手段，通过与上层文士结亲的方式，来实现文化观念以及文化地位转变的构想。由于社会文化价值观念的转变，已进入上层文化圈的文士，有些原本属贫寒的庶民，携带固有的平民世俗文化基因，作为文化个体，他们具上层文化与下层文化二维复合的特征。即是说，在他们的文化性格中，世俗与高雅共存，文与野互见，因而对于富豪的“榜下捉婿”之举亦易于接受。因为这不仅是接受一个粗俗村野的家庭，而是接受一种文化观念，接受一种金钱价值选择。这事件本身，按中国传统文化观念衡量，是庸俗不堪的，是粗野之至的，但它的确发生了，而且得到社会的承认，这便达成了一种文化和谐，一种大传统文化与小传统文化的和谐——这正是宋型文化的本质特征之一。我们说柳永的词雅俗共赏，叶梦得谓一位从西夏归来的官员说“凡有井水饮处，即能歌柳词”，正是对柳永词达成这种“文化和谐”的肯定和褒奖。但是，王灼却斥柳永词是“野狐涎”(王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》，84页，版本同前)。所谓“野狐涎”，乃指左道旁门，如野狐精以涎水媚人也。王灼又谓：
柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾。亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。
尽管王灼十分讨厌柳永词，但我们仍不得不佩服他深刻的洞察力与敏锐的文化人的眼光。他对柳永词的评价十分中肯，而且正是从文化的视角切入，透辟而鲜明。所谓“该洽，序事闲暇，有首有尾”，“间出佳语”，“择声律谐美者用之”，是柳永作为文士之“雅”的艺术表现；“浅近卑俗”，“不知书者尤好”，乃柳永作为市民之“俗”和“野”的艺术追求。以“都下富儿”比柳永，真是再准确不过了。“脱村野”说明他原本“村野”，然而他到了“都下”，成了“富儿”，就成为宋代新文化个体的典型代表。正是这种身份，显示出柳永及其《乐章集》独到的文化价值和新时代文化观念的光芒。因为柳永其人已成为宋代上层士绅文化与下层世俗文化达成和谐的文化个体的代表；其词则成为反映士绅精英文化与下层世俗村野文化正在交融和互相渗透的文本依据。
黄庭坚谓晏几道词“可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹”(黄庭坚：《小山集序》，出处同前)，也道出宋词这一上、下层文化二维复合的显著特点。首先，小山词是“狭邪”的。此“狭邪”，是指其词离正统文化之经，叛传统诗文儒家人伦之道，一味表现情场悲欢离合的人生之主要创作倾向而言。“不语怪力乱神”，是孔子的“立言”宗旨，也是历来正统文人行文处世的准则。言男女私情，当然属“乱”的范围，正经的文人和正规的诗文，当属“禁言”之列。晏几道言了，而且在小词中连篇累牍地予以表现，而且表现得是那样一往情深，铭心刻骨，当然就是“不正”了——这“不正”就是“邪”。晏几道词的这一特点，也是作为“新声”的宋词之突出个性之一。所谓“词为艳科”，亦是就这一视角立论。然而正是词的这一特点，映现出了宋型文化世俗化的鲜明色彩；即是说没宋词的“邪”，也就没有了“新声”的价值。宋词作为“新声”的“新”，除了以上论及的“俗、私、野”外，就是表现在这一“邪”字。正由于其不合正统人文规范，才显示出对传统文化观念悖谬做出的反叛和矫正。因为纲常名教等正统人伦规范本身的价值悖谬已经造成人性的扭曲和偏邪，晏几道等的小歌词唱出的是人性回归的呼唤，是对独立的主体性人格旗帜的张扬。所以其词之“狭邪”，刚好纠正固有文化价值悖谬之偏而使归人之本质存在(即自我意识及人性)之正。以“邪”治“邪”，适得其正，这才是真正的“大雅”，这就是黄庭坚谓小山词为“狭邪之大雅”的深层文化意蕴。
其次，小山词也是“雅”的。这表现在其遣词造句的文士色彩和表情达意的含蓄内敛，是其不同于柳永词的个性之一。小山词的“雅”与乃父《珠玉词》又有所不同，晏殊虽多艳词，但未忘温柔敦厚之旨，于情感的抒发方式上显得有节制，于措辞遣意处亦小心翼翼。晏几道在写男女私情方面则大胆而狂放，所以陈廷焯说他“不免思涉于邪，有失风人之旨”(陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，10页。版本同前)。总之，晏几道词既“邪”又“雅”的特点，与柳永词一样，表现出宋型文化之上、下层文化二维复合的鲜明特色。小山词又是介于柳永词与晏殊词中间——在俗方面接近柳永，在雅方面接近晏殊，若用其词句“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”(《鹧鸪天》)来形容这种特殊心态，恐怕再贴切不过了——作为旧观念的反叛者，晏几道的行为是“无拘检”的，这与柳永一致；但他只有在“梦魂”中才能“无拘检”，白天清醒是有所收敛的，这又与晏殊一致。这最能说明在宋代文人接受世俗文化的同时内心产生的一种矛盾——想获得心性的完全自由，又害怕这种自由的真正到来，于是托于梦境，以在幻境中实现内心的渴望。这是文化转型时期精英文化层的文化个体，在接受下层世俗文化时必然的矛盾心态的反映。他们在曲子词这种新型的文化载体上，寄托面对文化观念重新选择时的迷惘与苦闷，是因为作为“新声”的词，它能载负起上层士绅精英文化与下层庶民世俗文化交流碰撞时所产生的情绪骚动和精神彷徨，曲子词自身的开放性特点及其多元音乐文化之融合的个性也决定了它对大传统文化与小传统文化的兼容并收的功能与特性。
宋词这种文化功能，与正统诗文的教化功能具有迥然不同的社会文化属性，它之受到道统维护者的竭尽全力的反对和排斥，遭到正统文人的诋毁和责难，就是完全合理合情的了。至于宋人称词为“诗馀”、“樵唱”，编文集时将词摒除在外，或打入“另册”作为编外之什，均由于词的此种“在野”属性、世俗品格、言“私”功能及“狭邪”禀赋所决定。
略考宋代的词作者，可以发现他们基本上均属生活浪漫、性格疏放、行为超脱、感情丰富、心性敏锐且个性独立、酷爱自由的士大夫文人及佛僧道流或淑女歌妓。如前文提到的聂冠卿、柳永、晏殊、宋祁、欧阳修、石曼卿、晏几道等概莫能外，只是疏放程度有所不同，其作品趋俗或趋雅的外在气质有异罢了。换言之，宋词的作者，对作为“新声”的词之“俗、私、野、邪”的世俗品格及“自由”的内在价值有一种群体的认同感。尤其是士绅阶层中的词人，往往与正统文士的为人处世之道有比较大的差异，从思想观念和行为习惯上，均表现出与世多忤或超然不群的态度，就是因为他们个体意识中潜在的世俗文化基因对于新文化观念和新价值意识易于接受的缘故。像北宋著名的能词宰相寇准(莱公)(961—1023)，就是一个通脱简率、性格疏放且酷好“新声”的人。澶渊之役他随真宗赵恒亲征，获胜后真宗派人问候他说：“相公饮酒矣，唱曲子矣，掷骰子矣，鼾睡矣。”(陈师道：《后山谈丛》卷一，63页，影印文渊阁四库全书本)意即他可以放心地玩乐和休息了。侧面说明寇准“属私”的嗜好。沈括亦谓“寇莱公好《柘枝舞》，每舞必尽日，时谓之‘柘枝癫’。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓……老尼尚能歌其曲，好事者往往传之”(沈括：《梦溪笔谈》卷五，60页，版本同前)。寇准此类好歌舞、喜赌博的私人嗜好，反映了其接受世俗文化观念的鲜明个性。他交往的朋友，有处士魏野、高僧文莹。吴处厚云：“魏野，陕府人，亦有诗名。寇莱公每加前席，野献莱公生日诗云：‘何时生上相，明日是中元。’以莱公七月十四日生故也。”(吴处厚：《青箱杂记》卷六，60页，《唐宋史料笔记丛刊》，北京，中华书局，1985)文莹谓：“寇莱公尝曰：‘母氏言，吾初生两耳垂有肉环，数岁方合。自疑尝为异僧，好游佛寺，遇虚窗静院，惟喜与僧谈真。’公历富贵四十年，无田园邸舍，入觐则寄僧舍或僦居……诗人魏野献诗曰：‘有官居鼎鼐，无地起楼台’，采诗者以为中的。”(文莹：《湘山野录》卷下。44页，版本同前。)可见寇准的崇佛，是受其母亲的影响。另外联系其喜饮好财尤爱歌舞的习尚看，他之与佛僧的交游，主要是以一种俗家弟子的身份侧于佛门，并非虔诚的佛教徒——这正是宋代佛道信仰世俗化的又一明证，也是宋代文人追求自由心性的一种表现。所以，尽管他喜欢和佛僧交往，却仍执著于世俗的享乐，并很喜欢宴客游乐，并于宴席上“自撰乐府词，俾工歌之”(文莹：《湘山野录》卷下，44页。版本同前)。以至于王文康公晦叔在谴责钱惟演与其幕客欧阳修等“多游”时，竟以寇准作反面教员，“责曰：‘君等自比寇莱公何如?莱公尚坐奢纵取祸!’众不敢对，欧公(欧阳修)取手板起立曰：‘以某论之，莱公之祸，不在杯酒，在老不知退尔。’”(周煇：《清波杂志》卷九，387页。版本同前。)这可确证寇准虽“无地起楼台”，却“奢纵”于“杯酒”享乐的事实。在此以寇准为例，只是为了说明宋代喜欢写词的作者，其生活习俗、性格好尚、思维方式均有明显的世俗化倾向，而且往往不受礼教约束，随心所欲，耽于诗酒、歌舞享乐。宰相如此，处士则更甚。如北宋著名词人潘阆，自号逍遥子。“咸平间(998—1003)有诗名，与钱易、许洞为友，狂放不羁。尝为诗曰：‘散拽禅师来蹴鞠，乱拖游女上秋千。’此其自序之实也。后坐卢多逊党亡命，捕迹甚急，阆乃变姓名，僧服入中条山。许洞密赠之诗曰：‘潘逍遥，平生才气如天高。仰天大笑无所惧，天公嗔尔口呶呶。罚教临老投补衲，归中条。我愿中条山神镇长在，驱雷叱电依前赶出这老怪。’后会赦，以四门助教召之，阆乃自归，送信州安置。仍不惩艾，复为《扫市舞》词曰：‘出砒霜，价钱可。赢得拨灰兼弄火。畅杀我。’以此为士人不齿，放弃终身。”(沈括：《梦溪笔谈》卷二十五，251页。版本同前。)由这则笔记看，潘阆放浪形骸，百无忌惮，是自由“狂放”的典型浪子。与其同游的许洞写给他的赠诗，俚俗怪诞，硬峭奇崛，亦可窥见许氏乃潘阆一类型人物。他们自负于“如天高”的“平生才气”，“仰天大笑无所惧”，正是寒士中接近庶民的新文化观念的代表。他们与世不偶，啸傲王侯，是宋代文化观念转变、士子自我价值意识强化的一种性格表征。沈括谓其“为士人不齿”的所谓“士人”，肯定是儒学正统士绅无疑。因为潘阆的“清才”，是为世所公认的。文莹也谓：
潘逍遥阆有诗名，所交游者皆一时豪杰。卢相多逊欲立秦邸，潘预其谋，混迹于讲堂巷，开药肆……太宗以四门助教诏之，因遂出。阆有清才，尝作《忆余杭》一阕，曰：‘长忆西湖……’钱希白(易)爱之，自写于玉堂后壁。(文莹：《湘山野录》卷下，54页。版本同前)
但是，像潘阆的狂放，不仅“为士人不齿”，朝廷也是不能容忍的。史载：“至道元年(995)夏四月丙赐布衣潘阆进士及第，未几追还。诏书以阆所为狂妄故也。”(《长编》卷三十七)太宗能赐“开药肆”的“布衣”潘阆“进士及第”，证明前已反复论及的宋朝廷对庶民的开明宽松政策，正为平民阶层的崛起大开方便之门，也是庶民个体价值在不断提高的反映。但是，由于潘阆本人的行为大大超出士绅起码的人文规范，故终究为上层文化集团所不容，而“进士出身”“未几”被“追还”。这是北宋初期上层精英文化在接受下层民间世俗文化时发生的冲撞。此文化冲撞既反映了宋初上层士绅文化对下层世俗文化的接受，又反映了在这“接受”的交融互动中存在的内在矛盾。尽管如此，潘阆在民间仍大有崇拜者，馆阁名士亦不少钦其诗才。吴处厚云：“近世有好事者，以潘阆遨游浙江，咏潮著名，则亦以轻绡写其形容，谓之《潘阆咏潮图》。阆酷嗜吟咏，自号逍遥子，尝自咏《苦吟》诗曰：‘发任茎茎白，诗须字字清。’又《贫居》诗曰：‘长喜诗无病，不忧家更贫。’……故宋尚书白赠诗曰：‘宋朝归圣主，潘阆是诗人。’王禹〖FJF〗翶〖FJJ〗亦赠诗云：‘江城卖药常将鹤，古寺看碑不下驴。’其为名公赏激如此。”〖ZW(B〗吴处厚：《青箱杂记》卷六，60页。〖ZW)〗潘阆咏潮词为《酒泉子》，词云：
长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空。万面鼓声中。
弄潮儿向涛头立。手把红旗旗不湿。别来几向梦中看。惊觉尚心寒。
此词写钱塘市民观大潮的景象，对“弄涛儿”进行了特别描画。正由于词之题材和主题的平民性特征，故尔为“世”之“好事者”推崇，并用轻绡画上词人观潮的肖像以表示纪念和仰慕。潘阆词的价值和其个体人格价值遂得到社会民众的承认。因一首好词而得人“以轻绡写其形容”，这种在庶民中间的殊荣，与唐太宗图二十四位勋臣像于凌烟阁的举动足堪媲美了。这就是社会文化价值观念向平民倾斜的结果。说明宋代庶民已有文化群体之共同价值利益的自觉，因而对能够反映这个文化群体之思想观念、感情好恶及生活情境的这首咏潮词进行明确的价值选择，并由此而对作者表示出由衷的钦佩和崇拜，并将他推表出来，作为本集团价值和利益的象征性代表。宋白、王禹偁激赏潘阆的诗作及人格(包括对其生活方式的肯定)，表明士绅品官阶层对潘阆所代表的世俗文化观念的认同，亦证明沈括所谓潘阆“为士人不齿”，仅指一般固守名教纲常的士大夫文人，像宋白这样开明博学，曾“游委巷”“被执”的翰林学士，王禹偁这位虽官至显位却系磨面家庭出生的寒士是不包括在内的。
庶民及接近庶民的士绅对潘阆才能的肯定，使潘阆认识了自己个体价值及其诗词的特殊价值。自我价值意识的强化，使本来桀骜不驯的词人变得更加狂放不羁，这必然会引起上层贵族及士绅的不满。如太宗赐其进士出身旋即“追还”最能说明问题，然而这又更激化了潘阆的叛逆情绪。因为他原本为贫贱寒士，在市井卖药为生，被夺赐后，并不会给他的生活带来太大影响。何况他还有“清才”可恃，有名士诗友可唱和往返，有庶民为其画像膜拜追随……他的价值存在于才气和作品之中——这是谁也“追”不“还”的!就是在这样的挫折与磨难中，寒士中的才人，认识了自我价值的分量，觉悟到个体人格的力量!柳永在历尽社会苦难的顽强挣扎中，于《鹤冲天》一词呼出“才子词人，自是白衣卿相”的呐喊，最能代表这个时代有才学的新文化人的心声。这句话喊出宋代出身庶民的广大寒士之普遍价值认同，是宋代庶民自我独立价值观念高扬的一面旗帜。
“才子词人，自是白衣卿相”，这不仅仅是一个词人对自我价值做出的评价，而是一种时代文化观念的表述。拙著《论市民词人柳永》曾谓：“柳永正是在晚唐五代以来都市经济发展，社会文化心理发生变化的新态势下，从市民的具体生活实际中，领悟到人生除了仕宦名利一途，还有其他事业和乐趣。于是对仁宗特意的黜落并不十分在意，反而更‘无复检约’。‘才子词人，自是白衣卿相’，便是柳永关于人生价值在另一个支点上被升值的判断。这是柳永舍弃功名仕宦之追求，重新审视人生价值得出的结论。在此，柳永不仅是强调一个封建时代普通‘才子词人’的价值地位，而且是对文学家、艺术家的社会职能和社会地位超越时代的价值肯定。”(见《竹窗簃词学论稿》《论市民词人柳永》一文)然而就当时社会文化环境及已变动的社会关系及文化价值观念的层面分析，柳永这句话的文化含量更其丰富。前面提到石曼卿与富豪的交游，富豪的“榜下捉婿”，张俊重用门下卒进行对外贸易的成功等，说明宋代上层精英文化与下层世俗文化的交融互动已经拉近了士绅与庶民的距离，庶民的独立价值正日益被社会确认，庶民亦正在日益显示其不可忽视的重要社会角色地位。作为庶民一族的寒士，随着自我独立价值的觉醒，主体意识得以强化。像潘阆被人以轻绡绘以肖像；柳永则凡有井水饮处其词便有人能歌。这都是才子词人的价值在社会特别是在庶民中间得到确认和尊崇的事实。何况宋代许多宰执重臣或馆阁名士如晏殊、范仲淹、王禹〖FJF〗翶〖FJJ〗、欧阳修等都出身微贱；晏殊、欧阳修等甚至可视作词人成为卿相的代表人物。又如前已论及的寇准，虽位至宰相，却乐与魏野等处士交游，还“每加前席”礼遇之。这一切都说明庶民中才人的价值地位已经可以与卿相并列。北宋人吴处厚记下了这样一件趣事：
世传魏野尝从莱公(寇准)游陕府僧舍，各有留题。后复同游，见莱公之诗已用碧纱笼护，而野诗独否，尘昏满壁。时有从行官妓颇慧黠，即以袂就拂之。野徐曰：“若得常将红袖拂，也应胜似碧纱笼。”莱公大笑。(吴处厚：《青箱杂记》，卷六，60页。)
由于寺僧对卿相寇准和庶民魏野价值判断不同，因而他们的诗受到不同待遇。很显然，此价值评判并不是以诗之优劣分高低而是仅以作者身份为衡绳的，所以魏野潜意识中为自己的诗受到冷落感到不公平。于是当慧黠的官妓用红袖拂去题壁诗上的灰尘时，他触发机心，吟出“若得常将红袖拂，也应胜似碧纱笼”这颇含智巧的诗句。虽属玩笑，却是对自我价值的肯定，表现了下层才士已意识到自己与公卿等同的价值存在。这与柳永所谓“才子词人，自是白衣卿相”的价值判断，其实质乃是一样的。当然，其中亦有对拂尘官妓作为异性知己的认同。在属于低贱庶民的官妓眼中，魏野的诗似亦应该用碧纱笼护，然而“尘昏满壁”，她觉得不公，毅然用红袖拂去上面的灰尘。若无此官妓的举动，魏野的价值无法体现，魏野亦不会有己诗“胜似碧纱笼”的自鸣得意。由此可窥“才子词人”在将主体价值对象化的过程中，从作为话语中介的歌妓身上重新发现了个体之价值存在。于是，“才子词人”往往视红颜知己为自己对象化的客体，对歌妓倾注极大热情，以致形成宋词的另一突出特色。
综上所述，金钱和富贵的价值、自由与享乐的价值、才子词人的独立人格价值构成宋代新文化观念中主要的人生价值观念。这是上层士绅精英文化日益世俗化以及民间世俗文化渐趋士绅化的结果，也是中国文化史上大传统文化与小传统文化交流互动发展的必然趋势。宋代文化观念的变化及思维的改变，在意识形态上导致庆历新政和熙宁变法的政治经济改革，在文学艺术上则表现为宋乐改作及宋词的繁荣。多维文化渗融复合造成宋型文化开放性特点，文化的开放性又使得价值观念的多元化成为可能。文学艺术不是物质性本体而是价值本体。作为“新声”的宋词，正是历史地载负起宋型文化这一特点，成为宋代多元的新价值之象征性本体，在中国文学史和文化史的长河中，闪烁着迷人的异彩。
（原载《文学评论》1998年第4期）
5．中国诗词就是中华文化——红学专家、著名学者周汝昌讲唐宋诗词鉴赏
2月17日，农历正月初六，中国现代文学馆门庭若市。9点半才开始的讲座，听讲的人们早晨8点就陆续来到讲演大厅。当红学专家、著名学者，84岁高龄的周汝昌先生，在舒乙馆长、主持人傅光明研究员陪同下进入大厅时,厅内不但座无虚席，而且连加坐也挤满了，后来的人不得不在台上席地而坐。这位白发苍苍精神矍铄的学者，以非常谦虚的姿态开始了他的演讲：
我非常感谢诸位朋友来听我的演讲，我非常喜欢唐宋诗词，但要讲好这个题目是很难的。它的内容太丰富了，而个人了解很有限。另外受条件所限，不能像课堂那样连听带看。完全听我讲很困难。什么是鉴赏？现在北京、上海等地的多家辞书出版社等出了包括唐宋诗词在内的鉴赏词典，它可以帮助我们了解。但就其唐宋诗词而言，说自己能鉴赏，那也太狂妄了。我也只能是就唐宋诗词鉴赏问题在这里提出几点看法与大家交流。
先从鉴字说起
我们要学会咬文嚼字。古人的唐宋诗词用这个“鉴”字是很慎重的，篆书的“鑑”，右边的左上方是一个大眼睛，右上方是一个弯腰的人，正在看盘字里的东西。鉴字古时的意思就是一个人瞪大眼睛弯腰看盘子里的东西。文字发展到楷书后字形变了。现在我们读诗人、词人一千多年前写的那么多的人和事，我掌握的好吗？诸位请原谅，我也鉴赏不好。这个鉴作为名词又当“镜子”讲。《红楼梦》里不是有“风月宝鉴”吗？那就是镜子。对古人诗词名篇要鉴要赏。古人说的是什么，针对性如何，存在一系列的问题。拿到一首诗，如朱熹的《观书有感》：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，谓有源头活水来。一读就能鉴赏了，差得远呢。孟子说：诵其诗，读其诗，读其书，不知其人可呼？事以论其是也。我把孟子这段话浓缩为“知人论事”。中国的汉字太可爱、太宝贵了。读唐宋诗词要知其人，论其事，真正读懂，有很多先决条件，需要我们挖掘了解。
中国古今上下向来喜欢诗，有“诗国”之称。世界没有第二个国家，像中国对诗的普遍性、普及性那么深广，对待诗如此注重。原因有三：一是中华民族以人类的智慧创造了汉字文化，全世界大多以拼音字为主。一切鉴赏诗词的心得体会都是由汉字产生的；二是中华民族的审美眼光与他人不同，在看宇宙的一切一切时有自己的审美观。别人看不出的美，我们能看出来，诗人以他特有的审美心灵与之相交汇才产生诗；三是中国诗人的表现方式、表现手法极为独特。以上三点组合起来才构成中华民族高水平、极为美妙的中华诗词。
中华几千年历史，从诗的产生发展至今天，具有如此巨大的影响，不是偶然的。是民族的大事情。目前诗坛有一个潮流，提倡诗词改革等，我们这里不涉及，只论唐宋诗词。
什么是诗人？诗的定义是什么，会写五言、七言、平平仄仄，写现代体、散文体诗就是诗人？那诗人也太好当了。北大一位老教授说：全唐诗有一二千家，几万首诗，我看完后只有1000多首是诗，而其他只是采用诗的形式说话，不是诗。唐诗不是每首都好。我曾对唐朝白居易、宋代陆游两位的全集耐着性子读了一遍，读得我昏昏欲睡，其中真正打动我的诗词不多。当然人们要谦虚谨慎地鉴，培养自己的鉴赏能力。宋代诗人杨万里说：诗去了文也有诗；去了意也有诗；去了理也是诗。不要死在它的句下，不要在字面上打架。真正的诗既注重文字，又讲道理。形式像诗不定是诗；写诗的人，不见得就是诗人。
什么是赏，赏是交流，彼此有共同语言，共同情感。两者之间达到交汇、契合。
诗人、圣贤都多愁善感的
当诗人的重要条件是多愁善感。有人可能认为这是病态。且慢批评，实际上愁是情的代指。多愁包括忧患在内，就是多情，古时的愁就是情。诗人写诗惊心动魄、呕心沥血，所推动的就是那个情。善感呢？就是感受能力特别强，敏感、敏锐，别人无动于衷的事，诗人受不了了。换个词说：诗人感情丰富。这样你读诗就有收获了。
什么是多情，诗人在欧美叫“疯子”，读诗跟疯狂接近，认为诗人与平常人不一样，落落寡欢、不合时宜、不通情理等。诗人感情特别强烈，不然也成不了诗人。圣贤孔子也是如此，多情善感。孔子看到江水在流这样的平常事，就感慨道：逝者如斯夫，不舍昼夜。我们逝去的一切，不就如江水一样流去、消失吗！不舍昼夜是哲理的话。但首先是孔子的感情，他动心了。
再说到中国大诗人，诗圣杜少陵、杜子美，称表字代表对他的尊敬。杜甫是否也多愁善感呢？完全是的，不然他写不出好诗来。他的曲江二首写道：一片飞花减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。……一片花的飘落，使诗人心灵发生震动，风飘万点，他就更受不了了。因而“正愁人”。多么深情呀！他这首诗及所表达的情感给后人以引导，继承和发展。宋代秦少游的词：飞红万点愁如海。林黛玉的父新林如海是否从这里来的？林黛玉的葬花词也是从杜诗中吸取了营养。对诗的感受，受就是悟，悟会加深感想。词典上的东西是死的，我们读诗词要自己多感悟，要有活的东西。
真正的诗人看天地事物都有独特的感受
真正的诗人看天地事物都有独特的感受。月亮高悬夜空明亮，诗人想起咏月亮的诗歌和种种艺术的联想。传说月亮上有广寒宫、嫦娥、桂树和玉兔，这构成了一幅美丽的图画，而嫦娥又是后羿的妻子偷吃了不死药后直奔月亮来的。自古多少诗人为此抒发情感，成就名篇。别的民族怎么就没引发出来呢？若干年前我在报上看至一条消息，苏联科学家想炸掉月亮，说月亮影响了地球自转轴与地球绕太阳公转平面的斜度。这个斜度在地球只造成了春夏秋冬。如果炸掉月亮，地球一年到头温暖如春，还可以造一个假月亮，解决夜空的月光。为此我写过一个小短文，说想炸掉月亮，永远也看不见它了，过去写月亮的诗怎么能从假月亮中找到感觉？更不用说广寒宫、嫦娥、玉兔了。
唐诗宋词不只是那些诗人、词人的事，它是与民族历史与文化密不可分的。有位韩国朋友特别喜欢中国诗词，说中国的诗词就是中国的文化。为什么说中国诗词就代表中国文化？诗词的审美包含哲理、思想、艺术，都融含了中华文化，所以说中国诗词体现了中华文化。
学诗写诗不能撇开中华历史文化的传统母体，自己新生一个，它姓什么，哪来的？我前面说了孟子对文化（包括诗词要知人论事）也是这个意思。西方人说文学作品是“私生子”。没有父母。我体会其本意可能是好的，但是我们中华古人不这么想，发知其人，论其事。不问，那是无情无味。在文学史里对文学作品要讲时代背景。
我们又怎么理解“私生子”之说呢？中国最早的诗歌《诗经》其中不少无作者。找不着是一回事，不去找又是一回事。宋代爱国词人辛稼轩作品很多，不了解其人很难了解其词，又怎么使全世界感动呢。他写道：少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。这首词包含辛稼轩一生的感慨。他率领队伍从北方来到南方抗金，雄心壮志，才气纵横。宋孝宗任用他打了一些胜仗。40岁做地方官，后被弹劾去官。他一生未能施展自己的抱负与豪志。所以一上楼就愁，这个愁就是情。欲说还休，就是这事怎么说呢。这里不是个人的恩仇，是国家仇、民族恨。
又如李商隐在《夕阳楼》写道：花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。陆游的“柳暗花明”是从这里来的。这是诗人与物的交流，自比孤鸿，向何处去，没有答案，因此只有自悠悠。诗人左右逢源，勾勾连连。唐初的陈子昂《登幽州古台》“前不风古人，后不见来者。念天地之悠悠，独沧然而涕下”。这是什么感情？是宇宙的胸怀，是小小的个人处在浩大的宇宙之中，自己的心灵感触。
你不关心人家痛痒，你不仁
诗人要多情、感情丰富，其反面则是麻木不仁。诗人麻木不仁，不知痛痒那可不是小事。因为你的诗要得到人们的理解和共鸣。我上面说的李商隐、辛弃疾等他们不是只想自己，也关怀别人的痛痒。麻木与仁怎么联系在一起？你不关心人家痛痒，你就是不仁。儒家的核心是仁。孔子说：己所不欲，勿施于人。诗人、圣贤考虑的一个“己”，一个“人”。换个词我通俗概括为“体贴”。人在世上做人待人、处理人际关系、社会交往、家庭成员，无不是这两个字。
诗人多愁善感就是体贴。《红楼梦》中的贾宝玉就是体贴别人。一个人进了贾府，不管有利有害，就是可怜同情。儒家提倡的仁字，是人字立起来又加二横重叠，这仁是二个人，你、我或天我、物我等等。舍己担当大任的人叫志士仁人；当好官，行好事称仁政。我们说诗人多情善感就是仁人，是体贴。想的事情非常多，胸怀博大的不得了。不是说，你舞文弄墨摘章抄句就是诗人。对一个真正的诗人要求是很高的。
在回答现场提问时，周汝昌先生就苏东坡的《江城子》“十年生死两茫茫；不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”谈到这是苏东坡最感人的一首，自然之极，无修饰，是真情的流露。他说，苏东坡是豪放派我不否认，但他也有儿女情长。感情的表达很细腻，也有一些婉约之作。我们不能轻薄地对待诗词，要多思多想方能有收获。
他在谈到《红楼梦》与唐宋诗词的关系时说：《红楼梦》中的诗词与《三国演义》、《西游记》不同。其所表达的书中角色都是由曹雪芹代写的，模仿小姑娘口吻，写姑姑嫂嫂惟妙惟肖，不同人物性格有不同的写法，诗里隐藏着更多的内容。我们对古人的诗词越是深入地学习、研究，就越对其佩服和赞赏。
最后，听众对周老先生精彩的演讲报以热烈而持久的掌声。
（中国网 2002年3月5日薛连通）
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来源：中国哲士网
中小学语文教学 西江月·明月别枝惊鹊教案，教学设计 参考资料，课文
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