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晋祠
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体和结尾构成一个有节奏的系列。层层深入而渐至高潮，从而产生一种连锁的、强烈的审美感受。西方19世纪的艺术家把建筑称为“凝固的音乐”，除了形容建筑和音乐一样有着明确的韵律以外，也说明完美的建筑序列有如一曲完美的乐章，表现为一种和谐的旋律。即使从中摘出一个单体建筑，也有着自己的序列。柱廊的排列，斗拱的组合，瓦垄的明暗相间，空间的穿插、色调的配置，都安置得合理妥贴，又符合人们的审美习惯。而正是由于它的序列特征和人们流动式的观赏进程，又使得其空间艺术向时间艺术转化。这种时空关系的转化，大大深化了它的美学内容，丰富了它的艺术形象。它们是统一的，连贯的，均衡的，既符合形式美的法则，又构成特定的意境，唤起了人们丰富的联想，把人们的情感带进幽雅、崇高神秘的境界。
造型风格：环境气氛给予人的感受是直觉的、朦胧的，可意会而很难准确言传的。而人们对建筑艺术的审美知觉，则主要从造型中获得的。和谐是美的基础。远观晋祠，西边山峦绵延，东边汾水长流，殿宇楼台优美的曲线隐约在山麓林梢。圣母殿前廊柱雕木质盘龙8条，倒映水中，随波浮动。殿内无柱，殿身当心间装板门，两梢间安直棂窗。四周柱子皆微向内倾形成“侧角”，角柱增高造成“生起”。下檐斗拱五铺作，单拱出两跳，柱头出平昂，补间单抄单下昂。上檐斗拱六铺作，单拱出三跳，柱头双抄单下昂，补间单抄出重昂，并施异形拱。柱头与补间不同，上檐与下檐相异，可谓穷极其巧矣。殿顶筒板瓦覆盖，黄绿琉璃剪边，色泽均衡精致，整个殿宇庄重而华丽。宋喻皓《木经》中的上中下之段的比例法则，《营造法式》中以材为祖“模数，都灵活运用其中，通过匀称和韵律取得了和谐美。
鱼沼飞梁位于圣母殿与献殿之间，方池之上架十字形桥，在池中立石柱34根，柱头普柏枋相联，上置大斗，斗上施十字相交之拱，承托梁枋。东西宽广，南北下斜如翼，与圣母殿上翘的翼角遥相呼应，显示了殿翅欲飞之势。
献殿前的金人台上，四隅各立一尊宋代铁铸武士，他们如塔似山，为晋祠镇水护祠。而与之遥遥相望的圣母殿中侍女群像，“各有各的特殊形象，身体的丰满与俊俏，脸形的清秀与圆润，各因性格和年龄大小而异，口有情，目有神，姿态自然，各呈现出极不相同的思想感情。”她们的阴柔之美与宋铸铁人的阳刚之气，也形成了鲜明对比。哲学辩证法，美学的平衡感，在这些古代不知名的艺术家手中表现得淋漓尽致。这是人的社会，令人难忘的抒情的美的境界。
理性与浪漫：古代中华民族文化中无论九流百家，还是礼乐刑改政，都建立在调动人的心理功能，规范人的道德情操，维系人与人的相互关系等人本主义基础上。艺术美探索现实的伦理价值，这种理性不排斥人的情感，而是要情理相依；不否定美的形式，而要是要顺理成章。《礼记•乐记》载：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易之也。乐统同，礼辨异。”“合情饰貌者，礼乐之事也。”古人把音乐作为艺术的代表，并不是人们任意指定的，而是因其内涵和外延非常广泛，还因它的形式建立在和谐与秩序上，符合人们最广泛最基本的美感。无论是宫、商、角、徵、羽五音，还是黄钟、大吕等十二律，都表现为数的等差变化而构成的和谐与秩序感，即“律”代表着规范、法则、逻辑，它上可与天候协调，下可与人事相近。“九五之尊”也好，“五岳四读”也好，一道、两仪、三才、四象、五行、六合、八卦、九宫以及它的和、差、倍、商反映在建筑的组合与分割上，其中都存在着若干奇妙的组合，有趣的规则，也渗透在人们的生活领域。细观晋祠建筑的艺术形象，她不仅只是单体的造型欣赏，而更在于群体序列的推移；不仅只是局部的雕琢精巧，而更在于整体的神韵气度；不仅只是突兀惊异，而在于整体的神韵气度；不仅只是看，而更在于游。正是由于顺理成章的理性精神，而处处有着等级与数学模式。《考工记》规定：“室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨。”《营造法式》规定：“凡构屋之制，皆以材为祖。材分八等，度屋之大，度屋之大小而用之。”匠师们运用这些规范，创造出了各种情调迥异的艺术形象。这种理性精神渗透到了建筑的空间比例、组合方式、结构功能和装饰手法之中。聪明的古人并没有停留在理性规范内，而是充分调动其艺术创造力，赋予其以蓬勃的生命活力。看那鱼沼飞梁下斜的两翼、圣母殿上翘的翼角和难老泉上水母楼，难老泉下的不系舟，想象是奔放的，形式是夸张的，情调是浪漫的，而正是这浪漫的夸张，才能给理性插上飞升的双翅，使之真正达到美的境界。《诗•小雅•斯干》：“如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翼斯飞。”也只有从这种审美的心理出发，才可能对中国古代建筑中最触目、最动人，然而也是最不能令人理解的反宇向阳的屋顶曲折作出解释。在这里实用功能的要求推动了想象的实现，便利的排水（“上尊而宇卑，则吐水疾而溜远”）、良好的采光（“上反宇以盖戴，激日暴而纳光”）使本来以结构逻辑和艺术构图来显示其理性精神的中国古代建筑，在结构最要紧的殿顶上突出地显示了其奇特的浪漫情调，非常生动地表现了那种理性中有浪漫的美学精神。
置身于晋祠，你不能不为古人的匠心独具而赞叹。只有单纯的山水花木、亭台楼阁实在活力不大，而一切诗情画意寄情托性，还须观赏者审美心理的再创造。充分调动一切自然的、人工的条件，创造丰富的、流动的步移景异的画面，既有理性的分析，又有浪漫的想象，情景交融才是晋祠之美的真正所在。
“建筑是时代的纪念碑”是果戈里的一句名言。由于建筑在人类社会中占有重要的地位，与人们的生活有着密切的联系，具有丰富的形象，并能跨越若干时代成为历史的痕迹，而这些痕迹正是今天我们深入认识历史及社会发展规律的一条线索。“当歌唱与音乐沉默的时候，而建筑仍在说话。”
北宋的现实主义雕塑杰作
—晋祠圣母殿侍女群雕
山西太原晋祠的根源真是古得很，还是周成王封他弟弟叔虞于晋，后人纪念他，才修了晋祠。又为叔虞的母亲，“邑姜”建了圣母殿。殿的中央是“邑姜”像，而左右两庑就塑了40多位侍者。殿初建于北宋的天圣年间，重修于崇宁元年（公元1102年），而在殿内圣母像的座台背后有墨书元右二年的题记（公元1087年）。这堂雕塑完成于元右二年当无疑问了。这时正是北宋人才辈出的时代，司马光、王安石、苏东坡、黄庭坚、范宽、郭熙等等都在此前后活动着，而晋祠又早就是名胜之地。唐太宗亲自写了温泉铭，李太白写了“晋祠流水如碧玉，微波龙鳞莎草绿”的名句，宋代的范仲淹也有诗歌颂，所以大部分雕塑家都不留名，这堂雕塑的作者也就无径考查。
主像“邑姜”即圣母殿的“圣母”，真如很多宗教雕塑一样，由于仪轨、身份的限制，做得比较拘谨、刻板，精彩之作全在于这群侍女之中。严格说来，42尊像中有宦官5尊，着男服的女官像4尊，其中有几尊我看还是后来补加的（这几尊都比大部分原作大了一号），总的尺寸都和真人大小差不多。这些侍从都是各有专职，身份、性格也是无一雷同。举手投足，顾盼生姿，世态人情，纤毫毕现，几乎可以给她们每人立个小传。
左庑东侧第五人就刻划了一个机智灵便，善解人意，见貌辨色，伶俐尖巧的姑娘，是有了相当经验的丫环。可能有人会认为我这个分析有点勉强，因为她们不会说话，又怎么能知道她“善解人意”呢？那么，我们来仔细考察一下，请看她的整个身姿微向前倾，似在较快地迈步，和周围几个人相比，她行进速度要快得多，所以我说她是很“灵便”的，也就是说她是很灵活利索的。她脸的朝向和行进方向不同，似乎有人打招呼，她会立即回头应对，有点“蓦然回首”的意味，所以我说她是机敏的、反应迅速的。她眉飞色舞的样子。所以我说她是个尖巧而会讨好的姑娘。正因如此，也似乎颇为得意，所以我说她“善待人意”。这些看法，我以为并不是我的独特想象，而是这件艺术作品的客观效果。左庑东侧，最后一名侍女则完全和她相反，活现了一个天真妖憨，好像初来乍到，还有点不知所措的少女。圆圆的脸，充满了稚气，很漂亮但似乎毫不知觉，动作姿态十分纯朴。而右庑的第一个雕像却可能是个“领班”。一副庄重矜持、不苟言笑的腔调，显示了她已深得信任，也深感自己职在“捧印”的重要。因此她全神贯注于所拿的“印玺”，一手捧托，一手护持。尤其这护持的手，把怕碰、怕磕的心态表现得十分贴切。
她的年龄也显然大于一般丫头们，稳重而老练，眼神极为锋利，但却含威不露，嘴角有力，显得是个很有判断力，办事果敢的妇女。我们要特别注意，左庑北墙一行最中间的一位。她身材纤弱而风姿绰约，可是双手捧心，神情落寞，好像有着满腹心事，幽恨怨怅，一肚子不合时宜，一看而知，她是位自尊心极强，不肯随和，不会讨好，连人家的同情都会拒绝的姑娘。这种种的心态是通过正侧两面都呈微微的“S”状的大线体现的。而总的造型极为内敛。自上而下都为直线衣纹，与大动态线相一致，也强调了优美柔和中的倔强之气。她的眼神和其他各像不一样，完全是在内省，对周围的一切都不予理睬。更显出心高气傲、孤芳自赏的韵味。这是一件精到的杰作，说明了作者对社会的认识之深，而造型水平已达到了艺术高峰。我还想再举一个杰出的例子。是右庑第二位的一个头顶高冠的中年侍女。显然她已年老色衰，不受重视，她似乎没有了和别人争强斗胜的条件。
但她却在这一大家里历尽沧桑，她已经看透了人情冷暖和世态炎凉。她的眼睛里已没有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她微微下撇的嘴角说明了她的不满和蔑视。这些表情是十分明确的，是不容误解的。
我们可以肯定，这些表情身姿所传达的思想内涵决不会是建筑主人的意图，而恰恰是雕塑艺人们的深刻构思。我们看到的其实已经和宗教无关，并且和纪念“邑姜”这位“圣母”也没有多大干系，这些创作纯属雕刻家有感于衷的“借题发挥”。当然，我们也没有必要为这些宋代的匠师们加上什么阶级立场的帽子，但我们不得不承认这组雕塑是现实主义艺术的伟大成就。从中，我们看到了北宋社会的有血有肉、有喜怒衰乐的真实人物，体会到这些人之间的社会关系和由此产生的复杂心态和深刻个性，不管作者是有意或无意。我们同时也不能不表示叹赏雕塑家们的高超技艺，这种深入的个性刻划，这种微妙的造型能力在北宋以前是远未达到的。即使我们放眼世界，如果仅从深刻揭示了人物的个性，提示一定社会关系中的具体个性这个角度来看，那么，欧洲的文艺复兴时代并未达到这种水平。我并不想以此来贬低文艺复兴的艺术价值，他们是以高超的艺术技巧，表达了人类在那时产生的崇敬理想，是高度概括性的，是象征性的，因而也是类型化的刻划。作为社会的、具体个性的描绘，作为“典型环境中的典型性格”的出现，则几乎到17世纪上半叶了。当然作为个性的肖像也早已在罗马出现，但到底只限于王公贵族的肖像，还并不是丰富多样社会关系所形成不同心态的提示。其实，就以现在还见到的宋代人物绘上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页
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来源：中国哲士网
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