若干40---50岁上下的中国作家正在享受着“经典化”的荣光，评论家和文学史家们不断推敲着那些经典性作家作品的目录，同时在惯于轻信的为数众多的读者那里，阅读评断也产生了莫名其妙的滞留现象。活跃多变的文学现场的新进境，在某种程度上正在承受着并不正常的遮蔽。
　　实际的情况是，如今文学写作的居前位置已经悄悄出现了变阵的动势。单就一批40岁左右的中坚力量而言，按照出场时间顺序来衡量作家重量的举动已经失效，那些先期“先锋”起来的作家已经陷入大部分掉队的事实，仍在文坛前沿奔突能够保持持续发光的只是其中的极少数。他们对后起步者构成的更多的是一种比照和激励作用，渗透在每个人的写作经历中。比如李洱会时而讲到格非、马原，毕飞宇总忍不住要谈起苏童、莫言，艾伟也常常说说余华他们。但是，“如今”这个词，有点残酷，它没耐心把时间拉长十年八年地给拿不出力作的昨日之星以现场的最佳席位，它只参考近年的指数并作为惯性，它不容分说地将份量和活力捏揉在一块儿，以并不突兀的转换，让我们清晰地感受到往昔先锋整体的倚山设帐的稍息状态，并真切地看见中国文学迄今为止所能达到的高地上李洱等人稳健而灵动的身影。
　　“李洱等”-----一个小小的典故，它象征着所谓文坛或文场的另一重秩序。在似乎专业和一部分专业的文坛消息类版面，偶有一些较为“正规”“郑重”的会议报道，一长串与会者名单往往是按照官阶高低职位有无排列，落到最后便是将李洱变成了“李洱等”，名字变成了三个字的那个人好像很心安理得地享受着压轴的荣幸。在“要闻”也具有可观的反讽意趣的文化语境里，素擅反讽的李洱真算得上是生逢其时。他也真的没有愧对这个给他机会施展才华的时代，以《遗忘》和《花腔》提升了反讽式的中国小说的水平线。
　　然而，我说李洱在转换中，就在于他意识到了反讽的限度。
　　钱钟书的《围城》让我们领教到，把反讽写到应有的程度是相当艰难的，需要学养需要智慧，而个人的真实经验可以远远地躲在他人经历构成的情境的后面决不出场，只要“话语”的解颐趣味即可体现小说的完成度。相形之下，李洱的那些“知识分子”小说尤其是《遗忘》，无论信息量还是结构都与“话语”并行，他比钱老更有小说家的艺术自觉。但不管如何，一直到《花腔》出来时候的李洱，恰是主要依靠反讽的力量，凭着他对语境的敏感锐识和对语境形成因素的细密考辨，有学问又幽默，淋漓尽致地挥发他智性加知性的独特而巨大的反讽能量。但是，悖论也就在登峰造极的时候发生，如果语境起了变化，话语被抽离了依凭，这种对语境进行拆解的话语反讽的意义就值得怀疑。反讽的后果是把想象中的庞然大物和芸芸众生最终瓦解为废墟的一部分。但是，生命的奔突、惨淡、仁忍、漠然等等活化状态总要以形象的自在性在废墟上或蠕动匍匐或站起身来。当更广袤的“人”和“存活”的问题不得不需要我们面对并予以更为真切的艺术呈现的时候，反讽就不能作为标的而只能作为一种艺术手段，和其他叙述方式一起杂糅运用于探照悖谬的人的存在样态。
　　转换，是一个不小的事体。转换的成功在于自知和实践。自知也许对优秀作家来说并不难，实践的艰苦例子则比比皆是。马原被卡在了转换的拐弯处，我们在1990年代以来再也没有看到他超越旧作的新作；大多数成名不久的“新生代”也因为转换失利而早衰。在这样的情形之下，李洱是具有非凡的洞察能力和自我超越能力的。2003年，李洱交出了扎扎实实又活力沛然、精微细密而气象喧腾的《龙凤呈祥》（后以《石榴树上结樱桃》成书出版），乡土中国的生民思虑与阴性谋略的关系通过一个小小的权变机缘，揭开的是热闹得有些折腾的一种生存实景；有了一个关乎生存的关节，形形色色的人就暴露出了一种潜隐在内心的明争暗斗之“瘾”，在乡村的日夜人们为此而牵引出莫名的兴奋。在李洱貌似日常的叙事中，带出的是可以向无限广阔的现实人生和复杂的人性生存延伸的焦虑。这里有气魄，驾轻就熟地讲述农家大事；还有聪敏，将这一切布排在人的活动、表情、言语的细部，播种在乡村土坎的皱褶里，生长在房前窗下的密谈甚至叹息中。他们活着的目的是那样明确对未来的意义又似乎存而不论。我们说这是一篇“乡土小说”，莫如说他写的是没有丝毫暗示却兴味深藏的“乡土中国”。
　　李洱的转换还在于对场景的挪移对常人的“变态性”的考察方面。李洱写过几篇这种类型的作品，尤其是人在火车上的遭遇总是以人的稀里糊涂的承受为基调。这些人多来自城市至少是县城以上的见过一些世面的人，李洱总是企图让他们见见旅程中非常态的世面。《光和影》这篇新作，是把变态当作常态来叙事的作品。细节的活泼自然和情节速度的控制比他以前的任何作品都显得出色。当然你想让李洱的小说缺少知性是不可能的，古老的本草镇现代的京城经历使得主人公孙良之口混杂着典籍史志和光碟、英语、网络词汇、星座种种相干不相干的资源，他的较为聪明的头脑里或者心理上却深藏着生存压力带来的自卑、自尊、忍耐以及无尽的幻想和幻想中的傲视。他的心思在不愿暴露的身份、恩情与由女友、上司、市场管理员等等组成的杂乱的生存境遇之间被推来搡去，他回到本草镇的旅途正好处于被追赶的境地，就显得更加压力重重。作品的叙述张力就在于孙良决不退出报恩底线的坚持中，对于他自己来说，只要生存，只要与相干的其他人也要生存，心神不宁简直就是宿命，但是剩下的尊严依然不可剥夺，它蕴藏着爆发力。
　　李洱的转换首先是眼神上的，斜睨和佯装懵懂无辜是从前的样子，在《光和影》里，那种眼光只是表面的间或一瞥，他始终保持正视，在智性之上，眼神里蓄满经验的感受，正视并那被称为“社会转型期”的现实-----尽管它到期的指望也许遥遥无期，正视我们只能置身其中的世道人心----尽管其中圈套重重，因而也只好正视不断扑面而来的躲也躲不开的玩笑-----尽管这些玩笑近乎蹂躏。
　　《光和影》是李洱对自己此前作品艺术优长接续得最紧密的作品，但是它不像蝉蛹那样一味委屈认命，这只蝉长出了翅膀有了叫声。
　　李洱的一贯性在于对处在荒谬之境的人的考察分析。对待他笔下的人物，以往是在冷静中有时甚至是奚落的态度，但是现今，李洱不仅对境遇知情，还对荒谬境遇中的人深怀体恤-----这绝对不是所谓“人文关怀”那种以自高自大的心态去表演俯身体察民情并为平民代言的姿势-----他置身在生命和意志之所以无从自持的情境中，与人物互相忧哀获得慰藉。
　　这个《光和影》，还有《石榴树上结樱桃》，标示着他的小说诗学也在发生着转型。从倚仗知性积累化用和智性想象表述向依托个人体验、本土经验和经典滋养的叙事进行创造性的转换，是李洱的实践能力的证明。
　　需要这一份自我实证的作家应该还有许许多多。等待这样的实例的专业非专业读者也应该具有足够的耐性。