【解读】对于草书的学习，姜夔认为，草书家的成功基于两点：技法与领悟。

　　从技法来说，技法的精熟极为重要：“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”换句话讲，成功的草书作品，无不依赖纯熟的技法。草书的学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路。此外，对于草书偏旁的符号化，姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明，足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度，我们并不完全同意姜夔的观点，但是，如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比，姜夔所提出的避免过分缠绕的观点，无疑仍然有着很强的现实意义。

　　同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟，即通过外物来悟得草书：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子，我们还可以找出许多：张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事，可以看出，草书离不开对于意象的揣摩，草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法，莫不就是书法。当然，对于草书的领悟，也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？”

　　基于此，我们可否思考：“通感”对于书法创作有无意义？草书家的创作与其他书家有无不同？草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？

　　【原文】用笔
　　用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！

　　【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正，

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