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对联平仄规律正变例说
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对联平仄规律正变例说 宋子尧 对联必须讲平仄，这已为很多人所强调。对联的平仄规律有常规正格，也有多种多样的灵活变化，这也是很多人都知道的。本文即打算通过一些名作佳联将对联的平仄规律正变等情况作些解说和探索。
一、上联仄收下联平收 春风放胆来梳柳
夜雨瞒人去润花
──郑燮 联中平仄两字一换，上句仄收，下句平收，上下联各对应格之间无一处不是平仄相反的，这是平仄非常严格的常规标准字式之一例。实际上这也是一联平仄非常正规的七言律诗中的一种句式。当然，对联不一定都用律诗的句式，一般只要每句中的平仄有变化，两句间对应字平仄相反即可。 天下太平，文官不爱钱，武官不惜死
乾坤正气，在下为河岳，在上为日星 ──杭州岳坟 这一联的平仄仍算常规正格，不过有些地方不太严格。首先上句仄收、下句平收，即属正格。再说一三五不论：所谓一三五字平仄可以不论，在长联中并不是从头到尾连续数的，而是先要断句分节，在每一小句中，末一字要严，双数字也要严，其余的数字可以从宽（还有别的情况，见后文）。如本联上下句中的第一节为四字句，“平”与“气”、“下”与“坤”，平仄相对，第二节为五字句，其中的“钱”与“岳”、“官”与“下”、“爱”与“河”，平仄都相对，第三节五字句中，“死”与“星”、“官”与“上”，平仄也相对，只有第三小句中的第四字“惜”与“日”按古音都是仄声，不相对，是出格了（按今天普通话读音平仄仍相对）。其余各小句中的一三字有相对有不对，可以不论。 素壁写归来，画舫行斋，细雨斜风时候
瑶琴才听彻，钧天广乐，高山流水知音 ──苏州怡园石听琴室顾彬集辛弃疾词联 本联除第一小句中的第四字外，其余全都平仄相对，结尾也是上句仄下句平，通联只有一处出格，整体平仄相当严格了。
上两例中有两处五字句的第四字平仄不对，这实际上反映出一种实质性的规律：所谓二四六分明，是因为一般句子多为二二节奏，每两字构成一个小的音步，单数字后没有停顿，给人的音感不明显，双数字多处于音步尾字处，读后有或长或短的延长或停顿，给人的音感较强，所以双数字的平仄要求要严一些。但一般五字句多为二三节奏，其第四字并不处于音步的末尾上，而是在音步的中间，没有延长或停顿，在音感上不处于重要地位，所以平仄要求可以放宽些。 是七尺男儿，生能舍己
作千秋雄鬼，死不还家 ──《红岩》 本联后半为四字句，平仄对应严格，前半为五字句，但不是二本节奏，而为一二二节奏，不过第四字（“男”与“雄”）仍不处于音步尾字，所以也没有平仄相对。第一字单独构成一个音步，本应要求稍严，但位为领字，读音较轻，也不如联末一字和联中小句末字影响大，所以也可容许一定的灵活性。 腾两邑之欢，千秋稻熟
据一山之胜，四照花开 ──苏州慧山云起楼 本例节奏基本同上例（前五字可视为一四节奏）。平仄不对处只有前半五言句中的第二、四字，都不在小音步的尾字上，本可不论。第四字上下联同用“之”字，这也是允许的。但应注意：上下联同位处，只有“之”字等极少数全虚字可以重用，而且只能用在句中快读轻读处，不能在句末重用，再有“一”和“两”两古音同为仄声，虽处第二字的位置，但因不在音步尾字上，所以本来是可以不论的。如按现在普通话读音，“一”字为平声，更没有问题。笔者认为：写旧体诗词用古音韵有一定的道理（也不一定非用古音韵不可），因为旧体诗词本来不太通俗，读者多非一般大众；而对联则不然，对联是雅俗共赏的形式，在当今的广大群众中应用极广，还是以使用现在普通话的音韵为宜。还有，如考虑到连读变调问题，则“两邑”为上去，“一山”为去平，此处有上去连用，有去平对，也有上去对，调式一降一升，十分活泼响亮，效果很好。笔者很爱上去或去上相对（见后文），且主张联中如有连读变调的字，就应按变调之后的平仄对待。 凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏、白苹秋老
把酒对琼楼玉宇，莫孤负天心月到、水面风来 ──西湖平湖秋月彭玉麟联 此联乃为常格：上联仄收，下联平收，其他平仄对偶也掌握得较严。前两个七字句为三四节奏，末小句为四字句，共三个四字逗又都可再分为二二两小逗，其中的双数字上下联间平仄全是相对的，单数字平仄有对有不对。问题是前两处三字逗的平仄，“凭”与“把”、“最”与“莫”，有对有不对，因都在第一字的位置上，可以不论。第二字处“栏”与“酒”，“好”与“孤”平仄都相对，第三字处“看”与“对”，“是”与“负”平仄都不对，这好象是执行二四六分明的原则，而不是音步尾字从严的原则。实际上是另有道理：这四个三字逗类似曲中的领字，读音较轻，而其中的重音又在第二字不在第三字，所以第二字从严第三字放宽了。（“看”字按古音本也可读平声，但在此处前后几个字接连都是平声，所以把“看”字读成仄声更好些。） 衔远山，吞长江，其西南诸峰，林壑尤美
送夕阳，迎素月，当春夏之交，草木际天 ──扬州平山堂伊秉绶集句 此联平仄不对处甚多，且上联连用许多平声字，读来确实拗口。但一因是集句联，平仄不能随意更动，又因内容工切，也就不以形式害内容，选定为这几句了。虽然如此，但形式的主要处关键处还要合格才行。本联的平仄关键处一为联尾音步，“尤美”对“际天”，一为联中大逗处的“长江”对“素月”，平仄都是相对的。另外，另两处逗尾字虽为平声对平声，但都是阴平与阳平相对，字调还不算全同，再加上联仄收下联平收，下联全句音调也还活泼有变化，所以读起来也就是对联的味道了。当然如内容与形式都完美就更好，平仄等形式上出格太多了总是不足为法的。
二、上联平收下联仄收
这种格式的对联在名人名作中也屡有所见。有些两人问答对，第一人出句平收，第二人对句仄收，这不一定是上联平收下联仄收，因为有的可以认为是第一人出的是下联，所以平收，第二人对的是上联，所以仄收。但也确实有些第一人出的是上联平收，第二人对下联仄收，其上下联次序决不能调换，只能是上联平收下联仄收的联。如下联： 洞庭八百里，波滔滔，浪滚滚，宗师由何而来
巫山十二峰，云重重，雾霭霭，本院从天而降 ──周渔璜对众考生联
对联为什么一般都要上联仄收下联平收？
看来这和人们的听觉心理有关。正像音乐方面音阶中有主音、属音、导音等区别一样，主音给人最稳定的感觉，属音也较稳定，导音等则很不稳定，乐句的问句即上句多以不稳定音作结，答句即下句多以较稳定音作结，而乐曲终了大都结束在主音上，以给人稳定结束的感觉。汉语的字调，虽然在不同方言中同调类的绝对音值不同．但同一调类给人的稳定与否等感觉大约在各地还是差不多的。以平声字作结可给人以稳定的结束感，所以对联上句不用平收而下句多用平收。但乐曲有时不结束在主音上，以造成特殊效果；同时对联下句也可不用平声字作结，也可造成特殊效果。
再如： 门开千竿竹短无
家藏万卷书长有 ──解缙 江山如此多娇
风景这边独好 ──郭沫若集句 画栋朝飞南浦云
珠帘暮卷西山雨 ──摘王勃《滕王阁诗》 落霞与孤鹜齐飞
秋水共长天一色 ──摘王勃《滕王阁序》 江空欲听水仙操
壁立直上蓬莱阁 ──绍兴东湖饮心亭 这些对联下句都不以平声字收结，也都有一种特殊的很好的效果。
三、去上对或上去对
既然对联下句可用上声或去声作结（上节例子只最后二联的“色”“阁”二字原为入声），而下句收音又比上句的影响大，所以上句的收音就不一定非用平声字对下句的上去声字不可，上下联收尾字只要声调不同即可，这样就可有尾字的去上对或上去对。下面也略举几例： 六月六日（入作去）
秋风秋雨 ──杭州秋瑾祠 春风春雨春色（入作上，今多作去）
新年新岁新景 ──旧联 尺璧非宝
寸阴无价 ──旧联
三桔连理
九禾同茎 ──旧联
直不犯祸和不害义
宽以待人严以责己 ──旧联 上去或去上对用于上下联中间的大逗处，看来是仄声对仄声，是出格了，但往往也造成很好的效果。如： 大宛名马日千里
丹山一凤飞九霄 ──旧赠人联
此联中“千里”二字声音宏阔劲健，落字“九言”又高飘俊逸，两中间“马”“凤”两个逗尾字实际比联尾的“里”“霄”字读音更重，影响更大，用了上去对更显得力重千钧，再加其余各字的音与调的巧妙配合（当然更有字义内容的作用），使全联音调气势宏伟，挺拔而又秀劲，实在相当美妙，而其中的上去对确实起了相当重要的作用。
四、其他
其他情况包括看似对联而实非对联的作品和上下句结尾用同调的对联，其中虽也有内容很好的名联，但太违反规律之处确也不足为法。下面也略举几例： 万世师表
生民未有 ──曲阜孔府门上
这虽然分挂在门两旁了，但实在不是对联，只能说是十分切用的赞颂语。 四水江第一，四时夏第二，先生居江夏，谁是第一，谁是第二
三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，何敢在前，何敢在后 ──梁启超对张之洞
张的出句问得很妙，梁的对句答得更妙。全联虽然妙趣极多，但最影响音调的两个关键处都是以“后”字对“二”字，去声对去声。好在对句也是以反问语气作答，加以上下联各小句尾字之间的平仄变化也较活泼，这才使通联语调不显平淡。但是重要处以同调作对，终是不可为法。 精神万古
气节千载 ──刘海粟自题联 尽管既老且病
还得勤学苦干 ──邓初民自题联
这仍是两副对联，刘联上下句同以上声字作结，邓联同以去声字作结，都是同词对。就这两副对联的具体情况说，同调对没有起坏作用，而且似乎和内容与形式等其他方面配合得相当好。但这在名家高手偶一为之还可以，一般人还是以不学为妙。
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来源：中国哲士网
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作品对联平仄规律正变例说原文赏析
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