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曹雪芹与高鹗语言的比较
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佳作结构类天成──论《红楼梦》的结构艺术

佳作结构类天成 　 ──论《红楼梦》的结构艺术 　 薛瑞生 　 　 　　文艺作品的艺术结构，规定着人物性格的发展和情节的走向，反映了艺术家认识生活和把握生活的深度，是艺术家思想认识和艺术修养的综合体现。通过对作品艺术结构的分析，可以帮助我们了解艺术家的构思门径，衡量作品对事物的描绘是否合乎生活的逻辑，考察人物形象和情节发展如何受主题思想的制约，等等。《红楼梦》的艺术结构是“织锦”式的，它既不同于“竹节蛇”式的单线发展的结构，又不同于“豆腐干”式的复线或多线发展的块状结构。那么，这种“织锦”式艺术结构，有些什么突出的特点，怎样制约着作品的构图与布局，就是本文所要研究的内容。
一 　　《红楼梦》的艺术结构是被它所反映的生活内容所决定了的，是现实主义创作原则的高度体现。曹雪芹对那种反现实主义作品的艺术结构是深恶痛绝的，在书中开卷第一回里，就借石头之口予以抨击，说它们是“非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理”，后来又借贾母破陈腐旧套的机会，说它们“编的连影儿也没有了”。曹雪芹在结构自己的作品时，始终坚持现实主义创作原则，从生活出发，以现实生活为依据，使结构整体安排符合客观的生活真实。在《红楼梦》中，人物的言行，情节的开展，场景的转换，就象现实生活本身一样，自然而又纷呈。但是，这却决不是对生活的简单照抄和单纯的摹仿。他在用生活酿造艺术时，既依据生活，“不敢稍加穿凿”，又舍弃了无关重要的材料，“只取其事体情理”，这就显出了他高超而又纯熟的结构艺术。

　　《红楼梦》“织锦”式艺术结构的第一个显著特色，是用结构主线结成结构网眼，展开情节。第五十二回写晴雯补裘时，作者这样介绍了她的织补方法：“先将里子拆开，用茶杯口大的一个竹弓钉牢，在背面再将破口四边用金刀刮的散松松的，然后用针缝了两条，分出经纬，亦如果线之法，先界出地子，后依本衣之纹来回织补。”《红楼梦》“织锦”式的艺术结构，就象晴雯补裘一样，曹雪芹先用结构主线分出经纬，“界出地子”，形成许多网眼，然后再用生活的彩线，“来回织补”，最后才织成了这幅五彩斑斓的艺术巨锦。

　　那么，《红楼梦》的结构主线到底是什么呢？这在目前是一个有争议的问题。大体上有四种说法，即：宝黛爱情中心说，四大家族兴亡说，宝黛叛逆性格形成说，四大家族后继无人说。究竟哪种说法更符合作品的实际，这不是本文论述的范围，兹不详述。笔者同意这样的说法，即：《红楼梦》是以宝黛爱情为主线，以四大家族尤其是贾府的盛衰为副线的。以这两条线索为经纬，形成了许多网眼，然后盘根错节，在极其广阔的生活场景上，勾画出了封建社会鲜明的艺术图画。当然，《红楼梦》中所反映的社会矛盾错综复杂，故事线索千头万绪，决不是这一主一副的两条线索所能完全总揽的，但是，不管多么复杂与纷乱，却都或直接或间接地与这两条线索发生联系。这就由许多大的网眼再生发出许多小的网眼，人物的“悲欢离合”，四大家族的“兴衰际遇”，就在这大大小小的网眼中透露出了个中消息。

　　所谓网眼，实际上就是社会的窗口，它既能照亮生活的内容，又能使人物性格发出各自特有的光彩。现实生活本身经常是以纷然杂陈的形式出现的，往往是许多事件与人物俱来；而不会总是以单一的形式出现，一个人物的故事结束了，另一个人物才掀帘登场。曹雪芹在结构他的作品时，经常采用生活中纷然杂陈的形式，但又摒弃了生活本身那种自然形态的杂质，选取那些足以使生活与人物都发光的事件，从而展开充分的描写，绘制成激动人心的艺术画面。比如宝玉挨打，这就是两条线索交织成的一个很大的网眼，各种人物都在这个窗口里显出了自己的面貌。在封建社会里，父打子这本来是司空见惯的现象，但贾政笞挞宝玉的原因却起于“不肖种种”，这就将大大小小的种种矛盾都扭在了一起。宝玉挨打是被卫道士和叛逆者之间这个根本矛盾所决定的，但又和贾府与忠顺王府之间的矛盾以及嫡庶之间的矛盾纠缠在一起，后来王夫人与贾母的哭闹书房，又围绕着宝玉挨打而增添了夫妻之间与母子之间的矛盾；而后者对前者起着制约作用，才使这场风波平息了下来。如果我们认真读一下这回书，就会发现丰富的生活内容和人物性格以及作者与人物的思想倾向，都在这个网眼中鲜明而又突出地体现了出来。《红楼梦》中到处布满了这种作为社会窗口的结构网眼，如“试才题对额”，“叔嫂逢五鬼”，“抄检大观园”，等等。它虽然没有为读者一下子就能掌握的情节脉络，但生活中有意义的东西却都围绕着这些网眼聚集起来，结成透明的晶体，发射出耀眼的光彩。就象晴夜观天一样，群星灿烂而又浑然一体。

　　《红楼梦》“织锦”式艺术结构的第二个特色，就是始终以人物性格为出发点，去组织生活和安排情节。

　　曹雪芹是一位善于从人物性格出发去结构作品的妙手。他或者从性格引出情节，或者从情节引出性格，或者两种情况交错出现，但归根结底都为表现人物性格服务。于是我们看到《红楼梦》的结构显出这样的特点：人物性格是以其连续性和丰富性展现的，而情节却往往以其时断时续的形式甚至跳跃的形式向前发展。那些装着人物性格的精彩细节接踵而来，使人应接不暇；而故事情节却如游龙一样，东露一鳞，西露一爪，让人难以捉摸。但是，这却决不是情节游离在性格之外，而是融汇在生活之中，在情节的骨架上形成了很大的“海绵空间”，从而大大加强了作品的艺术容量。细节在浓缩着生活，而生活却在稀释着情节，性格就在细节的浓缩与情节的稀释中走完了自己的路。例如，贾宝玉和林黛玉是两个最主要的人物，书中有专门描写他们爱情的章节，却没有专门描写他们性格史的章节。要说出他们的性格发展史，就得把《红楼梦》的全部内容复述一遍。又如小红与贾芸，并不算重要人物，他们的性格史也贯穿在全书之中。就连刘姥姥这样“芥豆之微”的人物，也曾三进荣国府，在八十回后的佚稿中，还要承担拯救巧姐出火坑的任务。

　　以人物性格为基础来结构作品，曹雪芹在创作实践中找到了两条途径：一方面给人物选择了大观园这样一个典型环境，把主要人物都引进来，从而展开了贵族生活方方面面的描写，构成了一幅完整的封建社会的艺术图画。另一方面尽量选择那些把各种矛盾和冲突都扭结在一起的生活插曲，从而在性格与性格的斗争、性格与性格的对比、性格与性格的联系中突现人物形象。比如在抄检大观园这回书中，就集中了妯娌之间、嫡庶之间、婆媳之间、主奴之间、半主半奴与主子和奴才之间卫道者和叛逆者之间的种种矛盾，各个人物的性格也在相互斗争、对比、联系中写得异常鲜明，而这个艺术画面又使读者认识到了贵族地主阶级的腐朽、残酷和暴戾，其生活容量、思想容量和性格容量都是无限丰富的。此外，曹雪芹还最擅长于在细节中去写性格的斗争、对比和联系这样的艺术构思，使曹雪芹从必然王国跃入了自由王国，他让结构服从人物性格的发展，在人物性格的规宊？性内，结构有了极大的自由。同时，他又让人物性格转入结构，联结了生活的方方面面，使人物性格显得非常丰富饱满。

　　《红楼梦》“织锦”式艺术结构的第三个特色，就是前伏后应，击首动尾。《红楼梦》的故事千头万绪，如果叙完一个再叙另一个，那不仅无法反映如此广阔的生活内容，而且形同短制，读者读起来也就索然无味了。曹雪芹在进行总体构思时，在这块艺术巨锦上先用界线之法结若干个网眼，然后用这些网眼透视着人物性格，人物性格又牵动着许多情节。而情节的断续性和跳跃性又决定了它的结构必须前伏后应，否则就会在这块巨锦上形成纹疵。

　　《红楼梦》的伏笔摭拾皆是，每每被脂砚斋指出，并且赞不绝口，说它是“草蛇灰线，伏脉千里”。其方法撮其要者大体如下：

　　第一，故事情节用穿插法。曹雪芹那支笔好象魔术师手中的魔杖一样，挥动之间便显出惊人的奇迹。使人感到生活在《红楼梦》中，很少奔泻直下，一览无余；而总是如小桥流水，曲折多弯，转眼之间，隐而不见，忽然又柳暗花明，尽收眼底。比如小红与贾芸的故事，在二十四回里，用小红遗帕这件小事给人留下一个悬念，接着又用丫头们之间的喁喁絮语岔开。到二十六回里，小红与贾芸在蜂腰桥相遇，四目相对，语言留情，接着却又写贾芸去见宝玉，以下又转入“潇湘馆春困发幽情”的描写。第二十七回，本来写宝钗去找黛玉，却因一双玉色蝴蝶而被逗引到了滴翠亭前，听到了小红与坠儿的谈话，接上了红、芸二人的故事。可是紧接着就是凤姐在山坡上招手叫小红去取工价银子，故事又中断了。《红楼梦》中的故事就是这样互相穿插，曲折多致，使人目送手接，无暇他顾。

　　第二，人物性格用点染法。《红楼梦》中写了四百多个人物，其中形象鲜明的就有四十多个。这是一个十分庞大的人物群，要给每个人留影传神，其困难程度是难以想象的。尤其是要把人物写得丰富饱满，富有立体感，那就更加困难了。但是，艺术就是克服困难，克服困难就是创造。曹雪芹发现情节的“海绵空间”给创造人物留下了广阔的余地，又从我国传统画技的“皴染法”得到了启示，于是对刚进入结构或进入结构不久的人物，先用淡淡的笔墨略事点染，给人物性格上点底色。然后再浓笔重抹，这样就容易使人物富有立体感，而且对人物性格起到了伏笔的作用。比如在第三回里，王熙凤第一次上场利用赞黛玉而恭维贾母的细节，对王熙凤后来在贾母面前以承欢取乐为能事的性格侧面就起到了点染的作用。又如在第七回里，王熙凤去宁府赴宴，要见秦钟，尤氏笑道：“罢罢，可以不必见，他比不得咱们家的孩子们，胡打海摔的惯了。人家的孩子都是斯斯文文惯了。乍见了你这破落户还被人笑话死了呢。”凤姐笑道：“普天下的人我不笑话就罢，竟叫这小孩子笑话我不成！”贾蓉笑道：“不是这话，他生的腼腆，没见过大阵仗儿，婶子见了没的生气。”凤姐啐道：“他是哪吒，我也要见一见。别放你娘的屁了，再不带去，看给你一顿好嘴巴子。”这一段描写，对凤姐在平辈和下辈面前那种为所欲为的“辣子”性格也是一个点染。脂砚斋就在此批道：“此等处写阿凤之放纵，是为后回伏线。”宴罢宁府，凤姐和宝玉要回去了，这回书本来可以结束。但曹雪芹却利用这个情节之间的“海绵空间”，不仅写了焦大的骂，而且写了凤姐对此骂的态度：“我何曾不知这焦大！倒是你们没主意，有这样，何不打发他远远的庄子上去就完了？”这淡淡一笔，却点出了凤姐在奴才面前的杀伐决断，脂砚斋又批道：“这是为后协理宁国〔府〕伏线。”还是这一回里，当周瑞家的送宫花送到黛玉那儿时，黛玉问：“还是单送我一个人的，还是别的姑娘们都有？”周瑞家的道：“各位都有了，这两支是姑娘的了。”黛玉便冷笑道：“我就知道，别人不挑剩下的也不给我。替我道谢罢！”本来周瑞家的送宫花只是抄近路走，并未分谁先谁后，黛玉却戗得她“一声儿不言语”，这一笔显然略事点染，便起到了为黛玉的小性儿性格打底色的作用，无怪乎脂砚斋批道：“……今又到颦儿一段，却又将阿颦天性从骨中一写，方知亦系颦儿正传。……”第八回宝玉去梨香院探宝钗的病，作者写宝玉眼中的宝钗是：“……看来不觉奢华，唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼若水杏，罕言寡语，人谓藏愚，安分随时，目云守拙。”这同样也是在为宝钗的性格打底色。此外，如关于“冷香丸”的描写，行酒令时宝钗抽得的“任是无情也动人”的诗签，都对宝钗的性格起到了点染的作用。《红楼梦》中象这样的例子比比皆是，可以说凡是重要人物的描写，都是先点染而后浓抹的。

　　第三，人物结局用暗示法。在人物众多、情节复杂的《红楼梦》中，作者既要对人物群体有个总的设计蓝图，又要对每个主要人物的性格发展史有个通盘考虑。不过，这是指创作意图而言，到了创作实践中，那情况就不同了。到了创作实践中，作家只能让人物性格从情节的发展中自然而然地流露出来，而不能明白地宣示出来。曹雪芹是以人物性格为出发点来结构他的作品的，但是，当人物性格一旦进入结构，结构反过来就对人物性格起着相应的制约作用。也就是说，人物性格是结构的核心，而结构又是人物性格发展的逻辑轨道。曹雪芹既要让他笔下的人物在性格所规定的情节中去活动，又要将人物性格的逻辑轨道告诉读者，这在结构上就出现一个困难：明示吧，不符合现实主义的要求；不示吧，满足不了读者关心人物命运的心理状态。在这种矛盾中，曹雪芹找到了结构的“秘密”，那就是暗示。譬如，薛宝钗元宵节制的春灯谜诗中有一句“恩爱夫妻不到冬”，这就既符合谜底“竹夫人”的情况，又对宝钗的结局起到了暗示的作用，所以贾政听了觉得它是“谶语”，满腹狐疑。再如第七回周瑞家的送宫花送到惜春那儿，惜春笑道：“我这里正和智能儿说，我明儿也剃了头，同他作姑子去呢。可巧又送了花儿来，若剃了头，把这花可戴在那里！”惜春的话是随口说出来的，但却“将后半部线索提动”⑴，暗示了惜春将来出家的结局。还有宝玉对黛玉说的“你死了我做和尚去”也是如此。《红楼梦》中大量暗示法的运用，这不仅是曹雪芹对小说结构艺术的贡献，而且也成了考证八十回后佚稿的重要依据之一。曹雪芹这个天才，好象预感到他的《红楼梦》将来会成为“断尾巴蜻蜓”，所以先用暗示法“立此存照”，一旦有人伪作，读者便会依照这些暗示去抓住他的“赃证”。暗示之妙，可真是遗泽深远了。

　　《红楼梦》的结构特色当然不止这些，但是，即此也可看出《红楼梦》“织锦”式艺术结构的奥妙。
二 　　分析了《红楼梦》艺术结构的特色之后，我们可以进一步来探讨前五回在整部书中的结构意义和作用了。之所以把前五回特别抽出来加以分析，并不是因为这几回游离在全书之外，而是因为这几回的确在全书中处在特殊的地位，分析它有助于对全书结构艺术的理解。

　　《红楼梦》是一部鸿篇巨制，要把人物、事件、情节和细节都安排得有条不紊、错落有致，胸中没有几分丘壑，那是绝难做到的。《红楼梦》前五回里，既有人物的活动和情节的进展，又起到了绾毂全书的枢纽作用，这是曹雪芹的一大创造，是古今中外的小说结构中的绝无仅有的。

　　长篇小说怎样开头，这对作家来说是一个艺术构思问题，对读者来说是一个艺术效果问题。我国古代文论中谈到文章的作法，有“凤头、猪肚、豹尾”之说，所谓“凤头”，就是要漂亮、吸引人，一下子就能抓住读者。但怎样才算“凤头”呢，艺术家们为它绞尽了脑汁，也为我们留下了宝贵的经验。《安娜·卡列尼娜》是这样开头的：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”这两句颇富哲理的语言，一下子把读者带入了对作品思想内容的沉思以及对作品情节的悬念，于是作者接着写道：“奥布浪斯基家里，一切都混乱了。”⑵《沉船》的开头另是一副笔墨：“谁也不怀疑罗梅西是一定能够通过法科考试的。职掌各大学的学术女神，一直都从她金色的莲座上，雪片似的向他撒下缤纷的花瓣，赐给他各种奖章，并使他屡次获得奖学金。”⑶这样的开头，都能一下子把读者拉入情节，托尔斯泰和泰戈尔都不愧是大手笔。但是这样的开头却没有起到绾毂全书的枢纽作用。《红楼梦》的开头最富有独特性，既有故事情节，又绾毂全书的悲剧结局，同时也可使读者看到全书的总体设计。曹雪芹掌握了读者急于知道小说来历的阅读心理，劈头就写道：“列位看官，你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细谙则深有趣味，待在下将此来历注明，方便阅者了然不惑。”接着便叙述了一个女娲炼石补天时剩下的一块顽石，“无材可去补苍天”，“遂向人间惹是非”的神话。

　　《红楼梦》是严格按照现实主义原则来进行结构的，却用了这样一个既不见经传，又悖于现实的神话作为开头，岂不奇哉怪哉！其实不然，正如作者所说：“根由虽甚荒唐，细谙则深有趣味”。那么趣味在何处呢？简言之，一为吸引读者，二为逃避文字狱，三为绾毂全书。其一是不言自明的，其二也无需多说，在文字狱遍寰中的康乾年间，要使这么一部反封建倾向十分鲜明而又强烈的小说传世流布，曹雪芹只好用“障眼法”，反复申明“此书不敢干涉朝政”，所叙不过是些“家庭闺阁琐事”，“虽有些指奸责佞、贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨”，况且“朝代年纪、地舆邦国却反失落无考”，又是一个神话传说，这就堵住了当时“书报检查机关”的口。当然，更为重要的是这个神话传说在结构上的意义和作用。石头“幻形入世”，尝遍“尘缘滋味”，这是对主人公贾宝玉一生身世的总概括。“无才补天”并非宝玉无才，而是他离经叛道，被封建统治阶级视为“天下无能第一，古今不肖无双”的逆子，这就是对宝玉性格核心的象征性概括。但是，曹雪芹世界观中却的确有“补天”的落后因素，这就使全书对封建社会的批判蒙上了一层怅惘哀恋的情绪，而这种情绪也在开头的神话传说中露出了端倪，说它绾毂全书的结构，不是十分清楚了吗。

　　还需指出的是曹雪芹不仅要避当时文字狱的政祸，而且要批当时盛行的才子佳人小说泛滥成灾的文祸，他是在进行两面作战。但是，批文祸就无须吞吞吐吐了，所以他利用石兄之口明白宣示：

　　历代野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫恼恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，荼毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安子建西子文君，不过作者覊？写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必傍出一小人，其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且环婢开口，即者也之乎，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话。竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒。至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。

　　在这一段话里，曹雪芹既批了才子佳人小说的“熟套旧稿”，又宣布了他的现实主义创作原则，其美学价值值得专门研究。不过从结构意义上说，无异于一篇“《红楼梦》读法”，是打开这部杰作的总钥匙。离开了它，不仅不能正确估价《红楼梦》的思想价值和艺术价值，而且无法解释《红楼梦》的结构艺术。

　　神话传说不是小说正文，算是一篇“楔子”，相当于说话人的“入话”，甄士隐的故事才是现实中的故事。这个人物就其形象本身来说，并不是很成功的，主要是有其结构上的意义。这位乡宦廉洁自守、正义好友，但女儿的失散给他以致命的打击，接着失火逢灾，家产毁于一炬，后来尝尽老岳翁的人情冷暖，再加上跛足道人的点化，他便看破红尘，道出了那首有名的“好了歌注”。为了说明问题，把原词和脂砚斋的批语照抄如下，括号内为脂批：

　　陋室空堂，当年笏满床（宁荣未有之先）；衰草枯杨，曾为歌舞场（宁荣既败之后）；蛛丝儿结满雕梁（潇湘馆、紫云轩等处），绿纱今又糊在蓬窗上（雨村等一干新荣暴发之家）。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜（宝钗、湘云一干人）？昨日黄土陇头堆白骨（黛玉、晴雯一干人），今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱（熙凤一干人），展眼乞丐人皆谤（甄玉、贾玉一干人）。正叹他人命不长，那知自己归来丧。训有方（言父母死后之日），保不定日后作强梁（柳湘莲一干人）；择膏梁，谁承望流落在烟花巷。因嫌纱帽小，致使锁枷扛（贾赦、雨村一干人）；昨怜破袄寒（贾兰、贾菌一干人），今嫌紫蟒长。乱烘烘你方唱罢我登场（总收），反认他乡是故乡（太虚幻境、青埂峰一并结住）。甚荒唐（语虽旧句，用于此妥极，是极！），到头来都是为他人作嫁衣裳（苟能如此，便能了得）⑷。

　　解完好了歌，甄士隐就背了褡裢，随跛足道人飘然而去。可以看出，甄士隐的故事，在结构上有三重含义：其一，透露了香菱的消息，说她命运应怜 （“英莲”的谐音），这便提动了第四回的线索；其二，对全书结构有象征意义，隐喻着整个悲剧故事和它的性质，又关联着贾雨村的仕途升沉，柳湘莲的遁入空门和贾宝玉最后“悬崖撒手”；其三，暗示了一些重要人物的命运，表达了作者对人生虚无主义的消极看法。这三重含义，既把前五回书的情节贯穿了起来，又隐括了全书，虽然有消极因素，但在结构上却是不可缺少的，不能说它是游离在全书之外的情节。

　　在第二回里，作者由贾雨村的作官而又削职，引出了冷子兴演说荣国府，这就直接关联到贾宝玉等主人公和他们所生活的典型环境。在现实主义艺术中，典型人物和典型环境是两个重要因素，而典型环境又是典型人物赖以成长的不可缺少的条件。但是，贾宝玉等人所生活的以宁荣二府为代表的典型环境，人事纷纭，头绪万千，十分错综复杂。如果采取由作者直接叙述的办法，先介绍贾氏宗族世系，次介绍宁荣二府人物，再写贾家的近亲远戚，……这样不但琐碎烦冗，而且平铺直叙，读者便会兴味索然。如果让主人公直接进入情节，然后在情节进展中逐渊？展开对典型环境的描写，这样或许可以引人入胜，但却不会条贯畅通，读者会感到犯难，如坠五里雾中。这两种办法都为曹雪芹所不取。他从贾雨村削职后“担风袖月，游览天下胜迹”的悠闲生活，写到去苏州盐政林如海家去作西宾，顺手引出黛玉；又写雨村在野村酒肆中偶尔碰到旧日在京都相识的古董商人冷子兴，于是两人席间叙旧，拿“都中新闻”作为下酒闲趣，便很自然地进入了“演说荣国府”。这样以来，读者在正式故事开始之前，先对典型人物和典型环境有了概括印象：贾宝玉衔玉而生，性格怪僻，“淘气异常”，“说女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”。而贾府则是“如今生齿日繁，事务日盛，主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋画者无一。其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。──这还是小事。更有一件大事：谁知这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了！”在冷子兴的“演说”中，又插上了贾雨村对贾宝玉和林黛玉的介绍以及“应运而生”、“应劫而生”的评论，文笔透脱灵动，一点也不会让读者感到古板枯燥。脂砚斋对这种在情节进行中介绍人物与环境的写法很为赞赏：

　　此回亦非正文本旨，只在冷子兴一人，即俗谓“冷中出热，无中生有”也。其演说荣国府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字。故借用冷子兴一人，略出其大半，使阅者心中已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀然于心中、眼中矣。此即画家“三染法”也。⑸

　　作者曹雪芹自己又在此回前写了一首回前诗： 一局输赢料不真，香销茶尽尚逡巡。
　欲知目下兴衰兆，欲问傍观冷眼人。⑹ 　　读了脂砚斋的批语和作者的诗，这回书的结构意义和成功之处就不言而喻了。有的论者认为这回书作为典型环境的介绍是不成功的，笔者不敢苟同。

　　第三、四回转入对林黛玉和薛宝钗家世、出身的介绍，这是断不可少的，因为她们是仅次于贾宝玉的两个人物。但是，黛、钗又是两个根本对立的典型形象，所以作者把她们引进书中，也用了两副完全不同的笔墨。简言之：写黛玉是热出场，写宝钗是冷出场；写黛玉的家世、出身从简，写宝钗的家世、出身从详；写黛玉进府重点写贾家的雍容华贵，写宝钗进府重点写薛家的霸道乡里；写黛玉进府的原因是无依无靠，写宝钗进府的原因是入京待选；写黛玉进府重点在介绍贾府内眷，写宝钗进府重点在介绍贪官外戚。同时进荣国府，却进得多么迥异呀！

　　黛玉进府的场面，作者是浓墨泼洒的，但对黛玉性格并未刻划，只说她“步步留心，时时在意，不肯轻意多说一句话，多行一步路，生恐被人耻笑了去”，反映了她进府时的心情。然而，曹雪芹却通过黛玉眼中所见所闻，详细写了荣府的街门、庭院、屋宇、室内陈设以及繁文缛节，进一步描写了典型环境，表现了这个“诗礼簪缨之族”的排场阔气。同时又利用黛玉礼见贾府男女主子的机会，重点介绍了贾母、王夫人、邢夫人、王熙凤、探、迎、惜“三春”以及贾宝玉。这些礼见的场面可以说一人一副笔墨，写得详略得体而又各不相犯，见贾母和见王熙凤的场面尤为出色。作者把黛玉进府的场面写得这样洋洋洒洒，热闹非凡，可谓“热出场”了。

　　写宝钗进府却是冷出场了。作者把她有意识推到了后台，用暗笔，只说她随母、兄进京是为了待选陪侍公主、郡主的“才人赞善之职”，重点却写了薛家的富和霸。写其富，只是随意点出；写其霸，却通过“葫芦僧乱判葫芦案”作了详尽描写，而且顺便交待了四大家族“一损皆损，一荣皆荣”的关系，补写了英莲被拐后的悲惨遭遇以及贾雨村的贪赃枉法、忘恩负义。在“四人帮”横行时期掀起的评红热中，把这一回抬到了全书“总纲”的高度，说曹雪芹是“以阶级斗争为纲”创作《红楼梦》的。这当然是不对的。值得注意的是现在还有人为此说张目，这就需要略加讨论了。

　　这回书到底是具有结构意义，还是全书的“总纲”，脂砚斋说得很明白：

　　盖宝钗一家不得不细写者，若另起头绪，则文字死板，故仍只借雨村一人，穿插出阿呆凡人命一事，且又带叙出英莲一向之行踪并以后之归结。是以故意戏用“葫芦僧乱判”等字样，撰成半回，略一解颐，略一叹世，盖非有意讥刺仕途，实亦出人之闲文耳。

　　……故“乱判”二字为题，虽曰不涉世事，或亦有微辞耳。但其意实欲出宝钗，不得不彼此穿插。⑺

　　薛家富而不贵，有钱无势，而且生意呈现出不景气的苗头，总管伙计“趁时拐骗起来”，“京都中几处生意渐亦消耗”，这种政治原因和经济原因，造成了薛家进京的必然趋势。但是写薛家进京却不是作者的目的，目的是要将宝钗引进贾府，以便展开全书的中心情节，即宝黛爱情中“木石前盟”和“金玉良缘”的对立。所以脂砚斋指出“其意实欲出宝钗”是完全正确的。写出了薛家进京的合理性，也就写出了宝钗进府的合理性；将宝钗作为“冷出场”处理而推在台后，这对这位“冷美人”又有象征意义。可见把这回书看作全书的“总纲”，显然是不符合作品实际的。但是，也不能完全否认作者在这回书中所表现的因曹家被抄而引起的政治隐痛，脂砚斋所说的“或亦有微辞”即此之谓。而且在较早的甲戌本中，那个“护官府”对四大家族的排列次序是贾、史、薛、王（到了庚辰本和戚本中则改为贾、史、王、薛），日本红学家伊藤漱平即认为谐音暗喻为“假事雪枉”，是有一定道理的。⑻

　　到此为止，十二钗中除湘云和妙玉外，已齐集贾府了，而且黛、钗是全书的二、三号人物，这下故事该正式开始了吧。谁知不然，作者又写了第五回：“开生面梦演红楼梦，立新场情传幻境情”⑼。这一回在全书中的地位特别突出，可作全书的结构提纲来读。

　　首先，警幻仙姑把十二钗正册、副册、又副、三副、四副的六十个女子⑽，都统统归在“薄命司”里，而且对十二钗正册的十二人即薛林二冠，贾家四春、凤、纨、秦、巧、湘、妙，都有图有诗有曲，预示了这些人物的生活道路和结局，这为全书的结构和情节发展提供了一个总蓝图。

　　其次，从这些图册和诗曲来看，曹雪芹对这些女子的命运和遭遇表示了不同程度的同情，为全书反封建的主题定下了基调，可以说是哀怜妇女命运的咏叹曲，是对封建礼教的抗议书。当然，作者的同情和哀怜也不是无原则的、廉价的，而是有原则、有区别的。对黛玉、晴雯、香菱这些灵魂美丽的少女，倾注了作者全部的爱；对宝钗有同情有批判（同情其命运不祥，批判其卫护封建礼教）；对湘云爱多憎少；对凤姐批判多于同情；……如此等等。

　　第三，关于太虚幻境的描写，是作者提出的理想世界；而后来所写的大观园，则是与这个理想世界相对立的现实世界。在理想世界里，“情”得到了充分的发展；在现实世界里，“情”受到了残酷的扼杀⑾。

　　总之，前五回在全书中的结构意义和作用是特别重要的，它是绾毂全书的枢纽，主要人物命运和情节、事件銃？在这里埋下了根苗。它的突出特点是把人物和环境的概括介绍寓于情节的进展之中：说它是讲故事，却明明是在介绍人物和环境；说它是在介绍人物和环境，却明明是在讲故事。而且它还把理想与现实结合起来，时而是神话世界，时而是现实世界；时而在青埂峰，时而在金陵苏州；时而在太虚幻境，时而在都中荣府。这样的结构方法的确有点奇特，但却不是有意猎奇，不是凭空杜撰，而是被作品特定的思想内容和复杂的矛盾冲突以及众多的人物群体所决定的，的确是曹雪芹的伟大独创。当然，这样的结构也存在由作家的世界观的矛盾而带来的局限性和消极因素。但是我们衡量一个作家和他的作品，不能脱离他所生活的时代。否则，苛求前人，便不是前人的错误，而是后人的无知了。
三 　　《红楼梦》既然是浑然天成的巨锦，是无缝的天衣，那么能不能再进一步解剖一下全书的结构呢？这是一个二百多年来让红学家们望洋兴叹的问题。那么究竟应该怎样来解剖《红楼梦》的结构呢？还是先从《红楼梦》本身找启示吧。第四十二回宝钗论画时说：

　　如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是象画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张‘笑话’儿了？第三件，要安插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发，倒是小事。

　　这段话可以归纳为三层意思：一是总体结构要有“界划”，即由整体分为部分的问题；二是要有添减藏露，即剪裁和情节发展脉络问题；三是要疏密错落有致，不要歪、塌、倒、离、挤、肿、跏，即布局要大体匀称和谐。如果这样理解不错的话，它将是曹雪芹启发我们解开《红楼梦》结构之谜的钥匙。解剖得合理不合理，就要用这三条来衡量。

　　有位外国大作家曾说，结构的艺术，就是把生活裁剪成片段而又缝成衣裳的艺术。这其实就是曹雪芹所说的“界划”，《红楼梦》究竟“界划”成几部分呢？有位旧红学家曾说，《红楼梦》似乎是写了春、夏、秋、冬的过程。这个说法颇有道理，《红楼梦》对宝黛爱情的描写和贾家由盛到衰的描写，实际上就是经历了这四季的变化。因此，我们可以从第六回起，把全书分为四大部分，然后再结合情节发展脉络与匀称和谐加以分析。

　　从第六回到第三十四回，计二十九回，是全书的第一大部分，始于刘姥姥一进荣府，终于黛玉题帕定情。这一部分有五次大的波澜，即：茗烟闹学，可卿之死，元妃省亲，叔嫂逢鬼，宝玉挨打。在这些大的波澜中，交织着宝黛、钗日常生活的描写。贾府正是“烈火烹油”、“繁花缀锦”之盛的春浓之日，宝黛也由情窦初开到热恋以至定情。但欢乐之中也夹杂着悲音：如黛玉葬花，已预感到他们的爱情不为环境所容；金钏之死，已是封建卫道者与叛逆者的第一次锋芒小试了。

　　在这一部分里，从第六回到第十八回重点在介绍环境。故事正式从刘姥姥开始，作者是费了心机的：“按荣府中一宅人合算起来，人口虽不多，从上至下也有三四百丁，虽事不多，一天也朊？一二十件：竟如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。正寻思从那一件事、自那一个人写起方妙？恰好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就此一家说来，倒还是头绪。”从刘姥姥进府写起，便很自然地进入了对典型环境的描写。其间经过茗烟闹学、贾瑞之死，到可卿出丧、元妃省亲到了高潮。尤其是可卿出丧和元妃省亲，作者各用了三回书去写，不仅将贾府的“烈火烹油”、“繁花缀锦之盛”写得淋漓尽致，而且写了贾府与皇族、重臣的联系，形成了以四大家族为核心的社会关系网。这其间作者又用七、八两回穿插，写金玉初聚、黛玉含酸，将两条结构线索有机地联结在一起。

　　从十九回开始，作者立即展开了对宝黛初恋时期的生活描写，至二十二回宝玉悟禅，黛、钗、湘三人以禅机相诘一结。二十三回，宝玉与众姊妹一起进了大观园，宝黛爱情也逐渐进入热恋时期。围绕着宝黛爱情，作者又写了小红与贾芸的故事，春龄与贾蔷的故事，并用“蒋玉函情赠茜香罗”一回为蒋玉函与花袭人的故事埋下了伏线。“叔嫂逢五鬼”一回是嫡庶矛盾的大暴露，宝玉挨打是卫道者与叛逆者冲突的总爆发，而宝黛爱情就在这些矛盾纠葛中从热恋以至到定情，这就可以看出，当宝黛爱情主线进入结构以后，就联系到了大观园里儿女们的生活、贾府的家庭生活和社会生活的方方面面，从而形成了一个有机的整体。

　　从三十五回到五十五回计二十一回书，是全书的第二部分。这是宝黛爱情的发展成熟时期，也是贾府安富尊荣的时期，主要写了大观园女儿们的结社吟诗和贾母等人的宴欢之乐。结社吟诗给这些天真烂漫的儿女们的生活抹上了一层诗的气氛，也给她们的性格上涂上了一层诗的气质，而在结社吟诗中也表现了她们的思想风貌。在这一部分里，作者写荣府的大小十多次宴会，特别用三回书来写刘姥姥二进荣府，将贾府以贾母为核心的女主子们安富尊荣的宴欢之乐写得一览无余，同时又借刘姥姥所见所闻和乌进孝进租，揭露了贫富悬殊和剥削的罪恶。凤姐泼醋、鸳鸯抗婚、薛蟠遭打是这一部分的小插曲，这些小插曲象几面镜子一样，照出了贾府男主子们淫荡不堪的糜烂生活和卑鄙龌龊的精神世界，与大观园女儿们天真烂漫的生活形成了鲜明的对比。

　　这二十一回书在结构上有三个特点：一是将环境描写与人物描写融为一体了，不象第一部分里先在环境介绍中写人物，再在写人物时继续介绍环境，这也是被书中的规定情节与结构的发展所决定了的。二是人物和故事主要发生在大观园内，很少涉及大观园以外的生活。这不是对社会生活面的缩小，而是对环境的进一步典型化和人物描写的集中。大观园内的生活，无疑是贾宝玉性格成长的典型环境，这个典型环境又是封建贵族生活的缩影。曹雪芹把他的艺术镜头对准了大观园这块园地，就既便于描写贾宝玉、林黛玉叛逆性格的成长，又便于揭露以贾府为代表的封建地主阶级“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”的现实。三是以宝黛爱情为中心的大观园女儿们的生活，此时是以“弹琴下棋，作画吟诗以及描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚”的欢乐形式出现的。这是爱情悲剧中的喜剧，也是整个社会悲剧的变调，而这种变调又是与贾府处在极盛时期的生活脉搏相和谐的。这二十一回书，没有一回是用悲哀的调子作标题的，只是在人物的诗词中对将来的悲剧结局作了暗示而已。总之，这是宝黛爱情和贾府火红的夏日，但夏日已到，冬天还会远么！

　　第三部分从五十六回开始，可能到八十二三回或稍后一点结束，计二十多回书。这一部分开头的探春理家，显然是曹雪芹企图“补天”的尝试。但是，贾府的“天”也即封建社会的“天”已经矛盾百出、千疮百孔，无法可补了，现实主义的创作方法终于战胜了曹雪芹世界观中的落后因素，于是他终于按照生活的本来面貌，写了二尤悲剧，大观园获抄，司棋、晴雯之死，迎春误嫁中山狼，香菱屈受贪夫棒，……接下去应该是香菱“香魂返故乡”（高鹗续书却把她扶正了），贾元春“虎兔相逢大梦归”和贾探春的远嫁了。在这一部分里，“大故叠起”，“破败死亡相继”，“悲凉之雾，遍于华林，呼吸而领会之者，唯宝玉而已”。探春借填柳絮词发出了对贾府的悲叹：“也难绾系也难羁，一任东西南北各分离”；黛玉则对大观园里女儿们的命运作了预示：“漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流！”等到宝玉在《芙蓉诔》中写出最后四句，“茜纱窗下，我本无缘，黄土陇中，卿何薄命”，这就不仅是在诔晴雯，而且也是在诔黛玉了。“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”，探春的远嫁，应该是这一部分的结束，高鹗续书先写黛玉之死而后写探春远嫁，这是不符合曹雪芹的总体构思的。

　　《红楼梦》的第四部分原稿已佚，具体情节无法猜疑。但那结构框架大体是元妃死后，贾府失去了政治靠山，遂因政治原因，经济原因和凤姐、宝玉所干的“丑事”而被抄家。于是“树倒猢狲散”，子孙流离，大观园内的“风流冤孽”则“千红一窟〔哭〕”，“万艳同杯〔悲〕”，一个个落得个悲剧下场，最后都到太虚幻境警幻仙姑那里去“挂号”，这就是全书的末回警幻情榜。

　　《红楼梦》的总体结构大抵就分为这四大部分，即曹雪芹所说的“界划”。而在这四部分内，宝黛爱情与贾府盛衰两条线索交织发展，成为全书的情节脉络，其间添减藏露，剪裁得宜，布局匀称而又和谐。
　 ────────
【参考文献】

　　⑴　甲戌本第七回第五页反面脂砚斋朱眉批

　　⑵　周扬译：《安娜·卡列尼娜》
　　
　　⑶　黄雨石译：《沉船》

　　⑷　甲戌本“好了歌注”的十六条脂砚斋朱旁批中，有些批语显然与书中情况和人物命运不逗榫。据杨光汉同志考证，此为过录时抄手所致，今据杨考证还其原貌。杨光汉同志的文章题为《关于甲戌本〈好了歌解〉的侧批》，载《红楼梦学刊》一九八○年第四辑

　　⑸　甲戌本第二回回前批，庚辰本误将批抄入正文

　　⑹　这首回前诗在程高本中被删去

　　⑺　甲戌本第四回第八页朱眉批

　　⑻　伊藤漱平这个看法，是他在八○年五月八日与松枝茂夫一起访问西北大学，与该校中文系部分教师座谈时讲的，笔者曾参加了这次座谈

　　⑼　第五回回目标题早期脂本各异：甲戌本题为“开生面梦演红楼梦，立新场情传幻境情”；庚辰本题为“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”；戚本题为“灵石迷性难解仙机，警幻多情秘垂淫训”。到了程、高本则题为“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”

　　⑽　对十二钗有几个图册和多少女子，目前红学界有不同的看法。多数红学家认为应是五册册十二人，共得六十人，有的学者则认为应是三册册十二人，共得三十六人。这个分歧主要是因为对庚辰本十七、十八合回的一条脂批理解不同而导致的，此不赘

　　⑾　美国学者余英时提出了《红楼梦》中有“两个世界”的理论，《红楼梦学刊》八一年第二辑作了介绍，可参阅。笔者同意这种看法

来源：中国哲士网

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作品佳作结构类天成──论《红楼梦》的结构艺术原文赏析
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