血脉
　　字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同；《东方画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时下笔，各有其势，固应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅句中有眼”，岂欺我哉！

　　【译文】“艺术的最高境界，从来就是与作者的精神相通的。”这句话见于韩愈《送高闲上人序》。孙过庭说：“在写字时，有时得势，有时不得势，书写者的思想感情与客观环境的融洽有很大的关系。得势时写的字流丽多姿，不得势时写的字凌乱散漫。精神愉快，事务清闲，是第一种得势；报谢友情，酬答知己，是第二种得势；季节适宜，气候温和，是第三种得势；佳纸良墨，互相发挥，是第四种得势；偶然高兴，不受促迫，是第五种得势。身虽强留，心不在焉，是第一种不得势；迫于威势，勉强应命，是第二种不得势；风日干燥，天气炎热，是第三种不得势；新纸宿墨，两不称手，是第四种不得势；精神倦怠，手腕疲乏，是第五种不得势。作书时得势与不得势，书法好坏会有很大差别。”

　　字有藏锋、出锋的分别，很多的字布满纸上，要能首尾呼应，上下衔接才好。一般后学，都凭记忆，模仿古人的外貌，未去作深入研究，所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷，与《乐毅论》的小楷不同，《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西，各有不同的体势，这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹，觉得没有一家不是点画飞动，仿佛看见了他们正在书写的过程。黄山谷说：“字里有笔，正如和尚参禅，话里含着玄机一样。”这难道是欺人之谈吗？

　　【解读】姜夔所论的“血脉”可理解为书写的连贯性。他赞成韩愈《送高闲上人序》中的观点，认为艺术的最高境界是与作者的精神相沟通的。在各种书体中，草书是最具抒情性的。草书把书写者的个性、才情、气质、情感最大限度地展现出来。很多书家说到草书的抒情，都与姜夔一样，引出韩愈《送高闲上人序》来论证。韩愈《送高闲上人序》借评论张旭的草书来指点高闲草书。韩愈认为，张旭的书写不再斤斤计较于顿挫跳跃的点画，纵横盘曲的线条，情动于心，把自身的“喜怒、窘穷，忧悲、愉佚，怨恨、思慕，酣醉、无聊，不平”等诸多情感都淋漓尽致地表达出来。王羲之创作不同作品的情感差异导致了书法风格的不同，姜夔说：“《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同；《东方画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时下笔，各有其势，固应尔也。”

　　在古人的书论里，有很多关于草书抒情性的精彩论述，可以与姜夔所论相生发。如清代刘熙载认为：“张旭书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”所谓“悲喜双用”，就是充分表现书写者的喜怒哀乐；所谓“悲喜双遣”，就是排斥情感，但不是枯寂如死灰。怀素对于线条的提炼，更加纯净，几乎是纯中锋用笔，好像排斥了喜怒情感，一味地将线条一拓直下，其实僧人的空、静、虚、和也是一种情感；张旭则显得更狂放，在流畅的行笔中，时常伴有点画的翻折顿挫，带有明显的情绪化，喜怒哀乐皆动于心。艺术创作中情感的抒发，需要外部环境与作者心境的综合作用。孙过庭《书谱》中所谓的“五合交臻”，就是创作过程中外部环境影响情感表现的典型实例，是创作的最好时机。孙过庭认为要达到“神融笔畅”，“五合交臻”是先决条件：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”与“五合”相反的则是“五乖”，也就是五种不能创作出好作品的条件：“心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”“五合交臻”容易产生创作灵感；而“五乖并骤”则容易破坏书写情绪。姜夔在《续书谱》中引用了《书谱》的原文，说明他十分赞同孙过庭在《书谱》中所论述的观点。他以《续书谱》作为自己书论的名字，更说明了这一点。

　　【原文】书丹
　　笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有馀，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者。然书时盘薄，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。

　　【译文】笔蘸墨写字容易瘦，蘸硃写字容易肥，所以书丹特别以瘦为难能，圆熟美润常觉有余，而嫌不够苍劲，那是蘸硃写字的必然效果，但要使刻手不失原来笔意，那就没有比书丹更可靠的了。不过书丹时碑匾高大，起伏上下，不免辛苦：从前韦仲将登高写凌云台匾额，写毕下来，须发都白了，所谓“艺成而下”，不正是这样吗！至如钟繇、李邕喜欢

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