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人间词话全赏析3
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分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。
今译：境界又分为“有我之境”和“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这是“有我之境”。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这是无我之境。所谓“有我之境”，是指所描写的景物或所营造的意境带有自我的情感色彩；所谓“无我之境”，是指作者将自己融入客体所构造出来的意境。这就是主观诗与客观诗的区别所在。古人写词，写有我之境的比较多，但这并不是说他们不能写无我之境，对于那些名家高手来说，他们是可以得心应手的根据自己的愿望进行选择运用。
赏析：王国维在这里又提出了两个重要的概念，即“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”的要点在于“以我观物”，也即从主体的情感出发对客体的存在进行加工和整理，客体存在的意义即在于对主体的言说，一切外物都成为内在情感的表象，主体在这里被绝对放大。而“无我之境”的要点则在于“以物观物”，这时的主体处于一种近似于物的静观心境，它不象“有我之境”那样急于进行自我表达，相反它尽力恢复客体存在的真实性，并力图从这种客观存在中寻找宁静，从而使主体能够在客体的参照下获得永恒的意义和存在的喜悦，这时主体的意识被客体化，得到了能够被自身观照的奇妙角度，客体在这里被无限的放大了。然而无论是“有我之境”还是“无我之境”，“我”的存在和“我”的视点都是无法被抹去的，它们能够做到绝对的主观，却无法做到绝对的客观，二者的区别也许在更大程度上是动与静的区别。
34古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”①诗词者，物之不得其平而鸣者也②。故“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”③
注解：①《乐府诗集》：《子夜歌》
谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？
②韩愈《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然。”
③韩愈《荆谭唱和诗序》云：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”
今译：古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”作者写诗填词，就仿佛物不得其平而自鸣。所以说：“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”
赏析：人用来排遣愁苦的东西不外三样：酒、诗和死亡。而人由来享受欢愉的东西实在是太多了，哪里还有工夫来排比字句、搜索枯肠呢？
35境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
今译：意境不是单指景物而言。感情也是人心中的境界。所以说能写出真景物、真感情的作品，才是有境界的。否则便是无境界。
赏析：文学作品的第一要素即在于真。任何技巧都无法遮盖对真实的敷衍。
36无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
今译：无我之境，人们只能在静中取得。有我之境界，要在从动到静的过程中取得。所以无我之境优美，有我之境宏壮。
赏析：王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中还说过这样的话：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”
37自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
今译：自然中的事物，互相关系，互相限制，所以没有完美。但是要将自然中的事物表现于文学中，必然要舍弃它们的关系、限制之处。所以即便是写实家也同样会是理想家。另一方面，不管怎样虚构的境界，它的材料必然来源于自然，并且它的结构也必然要服从自然的法则。所以即使是理想家也同样是写实家。
赏析：这里涉及到一个古老的话题，即艺术与自然的关系。艺术既不是对自然的模仿，也不是主观的凭空创造。艺术来源于生活又高于生活，从某种意义上来讲，这句话可以作为真理使用，但是我们也必须从这句话庸俗化的传统中挣扎出来，这就是说，我们同时也必须承认艺术的创作者具有某种先验的天赋，他们对美的敏锐是超常的，他们是从自然到美的水路上的撑船人，我们依靠他们从此岸到达彼岸，我们必须承认他们对这段路途的垄断。在这个基础上我们才可以使自己的言辞在两块大陆上随意的驰骋（之所以我们的发言权被局限于两块大陆，是因为我们对二者之间的联系处于无知状态），这样艺术才能够保有它神圣的地位不会堕入庸俗化的深渊，也只有这样艺术才成之为艺术。从而我们也可以放心的说：艺术来源于生活又高于生活。
38社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。
今译：社会上的习惯，会戕害许多善良纯洁的人。文学上的习惯，会毁掉许多天才。
赏析：文学保持其活力的关键在于创新。再美好的事物，当它成为习惯的附属物时，也会变的索然寡味。这种惯性，不仅仅毁掉了天才，也将毁掉文学自身。
39诗之三百篇①、十九首②，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》③、《草堂》④每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。
注解：①三百篇，指《诗经》，诗经中共收有305篇诗歌，故有此称。
②十九首，指古诗十九首，汉代人所作，最早见于萧统所编的《文选》。
③《花庵》，指《花庵词选》，是一部词总集，南宋黄升所编。
④《草堂》，指《草堂诗余》，词总集，编者不详。
今译：《诗经》、《古诗十九首》，以及五代、北宋时的词，都没有题目。这并不是说那些作品均为“无题诗（词）”，而是诗词中的意义，没法用题目概括。《花庵词选》、《草堂诗余》两部词总集为每首词安排一个标题，甚至连本来没有题目的作品也要如此，实在是非常可笑。
赏析：诗词中的意义，应该由文本本身来决定，不同的读者对于文本所进行的不同的解读，或者同一读者对文本所进行的缺乏确定性的解读，将赋予文学作品极大的弹性空间，而审美活动只有在这样的空间里才能得到足够的活力。如果文学作品被特定的题目所限制，那么这种文字上的独裁终将使对美的还原和再创造活动枯萎，循规蹈矩的想象力和教条式的美学原则将促使文学迅速的僵化并走向衰老。
40诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（“诗词之题目……故此等文学皆无题”一段原稿删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
今译：诗词的主旨本来都是描写自然及人生，自从古人误把它们用来美刺、投赠、咏史、怀古，诗词的主旨已经不对了，写出来的作品自然也不会好。后人的才华不如古人，但是他们一见到古代的名家也有这种作品，便趋之若骛的仿效这种形式和体裁，而不去顾及名家作品的独到之处，他们已经不知道诗到底是什么了。于是当新的文学大家出现的时候，就不得不对文学的体式作出变革，楚辞、汉代的五言诗、唐五代北宋的词就是这种情况。所以这种新兴的文学体式都没有题目。诗有题目而诗亡，词有题目而词亡。可惜那些才华平平的人很难意识到这一点，更无法对文学进行挽救和振兴。
赏析：王国维所说的“题”不单单是诗词的题目，它还指诗词的主旨。诗词的主旨是描写自然和人生，抒写内心的感情。如此宽广的范畴，如此广阔的境界，使题目成为赘疣。文学渴望这种自由，但是后人体会不到这种精神，他们为文学加上许多限制，规定许多程式，使文学成为八股，使原本纯洁自然的抒情变成了僵化虚伪的应酬。难怪王国维要感叹：诗有题而诗亡，词有题而词亡。
41冯梦华《宋六十一家词选序》谓：“淮海①、小山②，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但稍胜方回耳。古人以秦七③、黄九④或小晏⑤、秦郎⑥并称，不图老子乃与韩非同传。
注解：①③⑥均指秦观，见第8条注。
②⑤均指晏几道（1038—1110），字叔原，号小山，抚州临川（今江西抚州）人，晏殊第八子。晏几道一生耿介孤傲，黄庭坚曾说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”晏几道与友人沈廉叔、陈君龙家的莲、鸿、蘋、云四位歌女的相思爱恋成为他词中的绝对主题，他把对爱情生死不渝的追求作为自己的精神寄托，在这些如梦如幻、回肠荡气的作品中，艳情小令的艺术被发展到了极致。
④黄九，黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。苏门四学士之一。江西诗派“一祖三宗”的“三宗”之首。其诗具有鲜明的艺术个性，力求新奇创变，意象生新，声律奇峭。其词雅俗并重，贴近自我的日常生活，给后来的南渡词人对社会现实生活的抒写提供了可仿效的创作范式。
今译：冯梦华在《宋六十一家词选序》中说：秦观、晏几道，是古之伤心人也。他们句子平淡却回味悠长，语言浅显却富有情致。我认为这种评论只有秦观才能担当。晏几道矜贵有余，只是比贺铸稍好。古人以秦观、黄庭坚或晏几道、秦观并称，其不谐调之处，不亚于《史记》中老子与韩非同传。
赏析：晏几道的词语浅意深，情致缠绵，意境幽婉，虽有题材狭小之嫌，亦属个性使然。后世知音者独赏其“伤心人”本色，始知白玉微瑕，未足成上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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来源：中国哲士网
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