相对于此前以典雅和谐为核心的那些诗美类型,奇险较之平易,是更极端的、紧张的和非和谐的美,也是更给人以刺激性的美,在中唐那极力寻求陌生化效果,以摆脱定型束缚的特定时期,它作为一种尚未被表现的诗美,一时成了诗坛共同追逐的时尚。韩孟一派诗风正是以奇、雄肆、异、瘦劲为主调,杂糅粗砺、险怪、枯涩、俚俗等元素而形成的。这些元素因诗人个性、境遇或艺术趣味的差异,被以不同程度、不同方式地加以组合,就产生了色彩变化丰富的风格群体。孟郊除了一些风景诗继承大历诗风的清疏品格之外,抒情诗主要是调和了奇、瘦劲和枯涩,遂在百舸争流的中唐诗坛独树奇峭一帜。

韩愈称“东野动惊俗,天葩吐奇芬”(《醉赠张秘书》),孟郊诗在当时如此让人啧啧称奇,究竟它有什么魔力呢?还是让我们先来看看前人欣赏的名作吧。友人李翱《荐所知于徐州张仆射书》曾举孟郊《赠崔纯亮》(卷六)自写穷困的句子:“食荠肠亦苦,强歌声无欢。出门即有阂,谁谓天地宽?”辛文房说孟郊诗“思苦奇涩,读之每令人不欢”,举出的作品是《借车》(卷九):“借车载家具,家具少于车。”《答友人赠炭》(卷九):“吹霞弄日光不定,暖得曲身成直身。”《闻夜啼赠刘正元》(卷九):“愁人独有夜烛见,一纸乡书泪滴穿。”《落第》(卷三):“弃置复弃置,情如刀剑伤。”这些给人留下深刻印象的诗句,无一例外都是极度夸张的表现:家具少于车、曲身成直身、泪滴穿乡书、情如刀剑伤,它们不仅夸张,而且构想奇特,形象生动,让人过目难忘。《夜感自遣》(卷三)写自己学诗的情形是:“夜学晓不休,苦吟神鬼愁。如何不自闲,心与身为仇。”《吊卢殷》(卷十)写诗歌对于人生的意义是:“有文死更香,无文生亦腥。”这类极度的夸张诚然已到“矫激”的地步,唯其如此,才给人以强烈的刺激,引起后生辈的群起效尤。《答卢虔故园见寄》(卷七)写卢虔乱后归洛阳寻访故里的荒凉情景,“花闻哭声死,水见别容新”,简直是只有李贺才写得出的奇句。而《忆江南弟》(卷七)“白首眼垂血,望尔唯梦中”,则与杜甫“拭泪沾襟血,梳头满面丝”有异曲同工之妙。孟郊每每用这种极度夸张的形容来传达强烈的情绪,以一种摒弃大历诗风的陈熟疲软而富有刺激性的犀利表现,来营造一种主观色彩强烈的奇峭风格。

关于孟郊艺术表现的主观化倾向,罗宗强先生早已联系中唐诗歌尚奇的背景作了独到的分析[17]。我想进一步指出的是,孟郊的这种艺术倾向是与他强烈的自我意识和偏激的个性分不开的,它们主导着诗人的艺术趣味,形成他对生活感觉的独特表达。孟郊的履历和生活境遇虽不算复杂,但诗歌中涉及的生活内容却很丰富。他将一切生活感觉都写进了诗中,而且注重感觉的具体表现。其中贫和病是他最常涉笔的题材,《卧病》(卷二)曾这样具体地描写贫困和病情:“贫病诚可羞,故床无新裘。春色烧肌肤,时飧苦咽喉。倦寝意蒙昧,强言声幽柔。”大历诗人也常写到贫和病,但他们擅长的近体不足以刻划贫病的具体状况;相对来说,孟郊驱驰古体则没有这种局限,他可以尽情铺叙贫穷病困的凄凉景况,甚至到被苏东坡厌为“寒虫号”(《读孟郊诗二首》其一)的地步。值得注意的是,他对贫病的描写采用了一个新的角度,即由心理层面转向生理层面。《路病》(卷二)写道:“病客无主人,艰哉永卧难。飞光赤道路,内火焦肺肝。富别愁在颜,贫别愁销骨。”这里写病是“内火焦肺肝”,写贫士是“别愁销骨”,都将感觉集中于生理层面,还原为具体的生理反应,这是前人诗中很少见的写法。他写衰老不是像前人那样属意于白发、苍颜,或用衰老、迟暮这些概念化的字眼,而是直接描写肢体和骨骼的生理感觉。比如《秋怀十五首》(卷四)其一写道:

孤骨夜难卧,吟虫相唧唧。老泣无涕氵夷,秋露为滴沥。去壮暂如剪,来衰纷似织。触绪无新心,丛悲有余忆。讵忍逐南帆,江山践往昔。

诗中骨骼僵硬难卧、眼枯无泪的生理状态与心理上的迟暮、怀旧及百无聊赖之感相交织,将自己的衰老程度刻划得极为细致。同题十三也有更具体的描写:“霜气入病骨,老人身生冰。衰毛暗相刺,冷痛不可胜。伸至明,强强揽所凭。瘦坐形欲折,晚饥心将崩。”这里写到老病畏寒的瑟缩,写到毛发因衣衫劣质而触刺肌肤的不适,写到饥饿难忍,读来让我们对“郊寒”感同身受。两诗起首的“孤骨”、“病骨”从修辞学来说都属于“借代”,原是唐诗中常用的修辞手法,

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