用老人的说法，这正月十五的灯盏，很有一点神的味道。一旦点燃，则需真心守护，不得轻慢。就默默地守着，看一盏灯苗在静静地赶它的路。看一星灯花渐渐地结在灯捻上，心如平湖，神如止水，整个生命沉浸在一种无言的福中、喜悦中、感动中。渐渐地觉得自己就要像一朵花一样轻轻地绽开。我想佛家所说的定境中的喜悦也不过如此吧。现在想来，当时守着的其实就是自己，就是自己生命的最深处。那种铺天盖地的喜悦正是因为自己最近的缘故，那种纯粹的爱正是因为看到了那个本来。
当一个作家的笔进入了乡村的风土人情的时候，可以说他已经进入到了乡村的内部，与乡村一体了，他也就不可避免地被乡村的节奏所同化和规约。这是一种相对缓慢的节奏，而他的文字也就成了慢的艺术。从比较的角度看，是不是可以这么认为，农业文明本身就是一种慢的文明，而具有悠久传统的乡村风俗因为是建立在这种文明的基础上的，因而也就是一种慢的仪式、慢的程序。事实上，乡村风俗基本上是建立在自然节候上的，与生老病死、婚丧嫁娶相配伍的一系列风俗都是由生命的诞生、成长和消失来决定的。而节庆等则是建立在四季轮回、日月行天与草木荣枯上的，一切都是围绕着它们缓慢地进行。郭文斌有一短篇《一片荞地》不但让人们知道了慢的制约，而且让人们感受到了慢的疼痛和慢的残忍。小说叙述了母亲的死亡以及围绕死亡所举行的乡村丧仪。儿子当然不希望母亲离开人世，但当病痛折磨着母亲而又束手无策时，儿子变得两难了“我既希望我的娘多在几天，不愿让娘的音容成为怀想和追忆，但又不忍心让她继续经受痛苦。”“一如一盏燃尽了油的灯，娘又转入沉沉昏睡。当一种动态的痛苦一旦转入静态其实更让人受不了。”但母亲就在这静的痛苦中挣扎，无望却又不能离去，“人生最大的痛苦莫过于绝望，而绝望莫过于等死。”以至于“庄里人不妨目睹娘停留在阴阳交界的样子，一个远房重孙大声地喊：太太，有啥说的你说，说了去！”与母亲缓慢死亡一起进行的是村人为她准备的丧仪。这丧仪可以说从母亲卧床不起时就已经开始，给她做好寿衣，绣花鞋，弥留之际给她穿戴整齐，死后正相、凉尸、守丧、做寿木、做献饭，阴阳先生写着领魂幡，香佬杀着引路鸡……随着她的去世，是络绎不绝前来吊唁的乡邻，献馍、烧纸，兄弟俩不停地在娘的心口用荞面圈成的圈里换着酒。再接着就是殓棺、下葬。每个过程都有规定的程序与细节，直到“入土为安”。这是一个认真而缓慢的过程，是对残废再体验有过程，有对死者生前的追怀，有对生与死的感悟，也有对一个从“有”到“无”的荒缪现实的艰难接受。这一缓慢仪式的功能设计意图是明显的，它必须再现生命与生活的秩序，它不仅是对死者的凭吊，更是对生者灵魂的净化。毫无疑问，乡村风俗礼仪时间的长度与它所承载的教化功能的大小是成正比的，越慢的仪式必然包含更多的内容，也被认为具有相对重要的意义。
一个对乡村文化心怀敬畏的写作者必须放缓自己的脚步，使他的书写转而为一种慢的艺术。这种慢首先意味着重新调整叙述与描写的关系。叙述是对一个事件接着一个事件的陈述，它具有明显的时间痕迹，并且具备相当的速度，而描写则是小说家对人物、事件和环境所作的具体描绘和刻画，在小说中，它是对叙述的中止，它截断了故事的发展，使它在某一个时间点上停滞不前，转为空间上的铺陈，正是描写在不断减慢小说行进的速度，简而言之，慢的艺术也就是描写的艺术。而这好像就是郭文斌小说的风格，他的作品几乎谈不上故事性，叙述似乎可以用一句话概而括之，《吉祥如意》就是姐弟俩上山采艾草，《大年》就是写一家子过年，人物的活动没有超出这些简单的叙述框架，更谈不上有什么戏剧冲突，但是，就在这有限的时间里，郭文斌做足了文章。这文章只能由描写来承担，只能将这个时间里的每一个场景、每一个细节加以“放大”。经过放大，原先细而不察的东西进入了视野，而原先进入视野的事物则见出了更细微的面貌。也许有人会说，这样的小说太繁冗太沉闷，见不出叙述的技巧。叙述当然重要，特别是新时期文学以来人们在叙述上投入确实搭建了一个又一个目色迷离的迷宫，叙述被空前关注。实验小说之后，对叙述的形式建构逐渐减弱，但为了适应社会
