在这个时期，里希特常常涉及庸俗和平凡，并将其作为探寻图像的方式。他甚至谈到了“寻常的魔鬼”[注43][见里希特的画册“绘画四十年”中里希特与罗伯特.斯托的访谈]。1962年，他创作了“希特勒”。在这段背景中，不能忽略的一点是，从1961年开始，就像汉纳.阿伦德(Hannah Arendt)在1964年提到的[注44]，表示“魔鬼”和“平凡”的“坏”这个词已经弥漫在关于“艾希曼Eichmann方法”[译者：指用平凡的画面表现纳粹德国高官阿道夫.艾希曼(Adolf Eichmann)的形象，此人是犹太人大屠杀的主要负责人之一。这一方法指用“平淡”的，不含立场的方式描绘代表了“魔鬼”的形象]的讨论中。里希特1966年的行为“Volker Bradtke”被当作是“对寻常的致意”[注45]，并凸显了当时占据统治地位的“平常”和“普通”的力量。在晦暗的纳粹时期，“平常”却有着完全不同的意味，这种“平常”常常出现在里希特选择的，代表了某段阴暗历史的照片中：“那些东西，在第三帝国结束之后，就变得不一样了。”[注46] 同样，在“鹿”这幅画的背面，人们找到一张有希特勒肖像的卡片[注47]，再次揭示了庸俗，平凡，和普通与历史的联系，虽然观众是看不见的。

西格玛.波尔克(Sigmar Polke)和对前卫的“逆向培育”

　　可惜的是，波尔克并没有参加“Berges”家具店的那次行为。很明显，里希特和卢埃格不希望他参加。其实，他是很适合那个装满了中产阶级消费文化的地方的。1964年2月，由波尔克，里希特，卢埃格和库特纳组成的松散团体又有了新的展览计划。为了能在乌珀塔尔的贾尔林那里获得展览机会，他们带去了自己的画作，并把它们放在贾尔林家的前院[注48]。今天，那些作品已经价值百万，是德国最重要的收藏;当时却被放在冷清的室外，也算是把那里变成了室外美术馆吧。展品包括里希特的“鹿”和“希特勒”;波尔克的“吃香肠的人(Wurstesser)”，“法比奥拉的双重肖像(Double Portrait of Fabiola)”，和其它许多作品。那些作品被接受还是被拒绝了?被接受了。尝试收到了效果，“掌权的”贾尔林同意办一次展览，时间是1964年秋天。

　　1966年的“陈列品(Vitrinenstuck)”是波尔克最具颠覆性的作品，它批判了艺术市场的展示和生产方式，这也许和波尔克的亲身经历有关。这件作品是以陈列的方式被展出的，有一面展示墙和一个陈列柜。它批判了绘画，质疑原作者对自己身份的强调，认为这是一种被意识形态左右的艺术方式。其中有一幅图像是来历的，就是后来变成了“苍鹭”的“火烈鸟”[注49]，它把平凡的事物，以及中产阶级的庸俗装饰推到了浪尖：图像旁的墙上写着，这是来自[比庸俗]“更高级的存在”的委托——它“命令”波尔克画火烈鸟，而不是一束花。

　　波尔克把自己从不必要的负担中解放出来，但是，于是，又背负了新的负担。他把绘画创新的问题，变成了图像的文化生产的问题。波尔克的态度从根本上不同于“生产力，创造性，或自发性这些传统概念”[注50]。火烈鸟的图像和鸣叫的牡鹿一样庸俗，而现在，它们多少被提高成了“高雅艺术”，因为波尔克用它们进行了策略性的实验。波尔克以一种陪审团式的权威，打破了前卫在繁复的临时性结构和观念中创新的愿望，并打破了通常由传统秩序决定的审美判断的架构[注51]。他质疑那种同意或反对艺术作品的系统：被接受或被拒绝;被认为是好的或坏的。他把滑稽模仿以及讽刺的手法，作为批判和追问事物本质的方法。“所以，从根本上说，我的绘画是被委托的;而且我一想到自己总是在使用模板，我就会很高兴。”[注52] 波尔克坚称，在他思考与研究背后的原始推动力，是“印刷错误带来的创造性飞跃”(西格玛.波尔克)。

　　另外，他还在自己的“艺术史”作品中使用讽刺手法，比如“现代艺术(Moderne Kunst)”(插图83，169页右侧)，或者“拿小提琴的裸体(Akt mit Geige)”(插图17，29页)，以便把现代主义从它的各种“主义”中解放出来，就像安德雷.布列东(Andre Breton)，皮卡比亚(Francis Picabia)，还有之前的情景画家们所做的一样。波尔克的图像包含了讽刺性模仿的符号，这些符号被误读的余地很小，因此与现代艺术保持着索引性质的关系。比如，在“现代艺术”里面，马列维奇(Malevich)的黑方块中的白色框架出现了，不仅再次强调了框架本身，而且包含了对[马列维奇带来的]前卫的心理空间的排斥。作品还包含了文字，用引用的方式，讽刺性地模仿了对现代艺术的谈论。不仅如此，波尔克的这些作品并不以创新，而是概括性的重现见长。他用易于接受，却又暧昧不清的方式，“[…]针对图像，以及图像的自动显现”，采取了“一种积极而不加掩饰的服从”;而对那些“已经存在的图像”，他也“积极地接受”。[注53] 他缩短了前卫的生命周期，而且把它的根本性法则变成了空洞的符号。为什么说波尔克专注于坏画，却不是一个坏画家呢?因为他没有像其他人一样把自己置于这个概念之中，而是专注于这个系统。所以说，他在从事一种“逆向培育”[注54]——我们也可以称之为“坏培育”。

坏画纪念碑及其铭文

　　乔恩直率地树立起一座“坏画纪念碑”[注55]，遭到波尔克的辱骂。加斯顿(Phillip Guston)在画作的风景中设置了一个遥远而陌生的物体[插图2，13页];在他的“纪念碑(Monument)”(插图40，70页)中也是如此。这些不确定的形式都与乔恩的纪念碑相呼应。那么，在这些坏画中，这些特别的暗示是否具体指向某种纪念?比如对绘画的纪念?

　　波尔克1968年创作的“谩骂的布(Schimpftuch)”(插图18，30页)，是二十世纪有关“诗如画”的独一无二的文献。根据布赫洛(Benjamin Buchloh的说法，它包含了“明确而坦率的表达的必要性”，而且，伴随着“有关绘画的表达能力的问题”，它也提出了另一个问题：“面对绘画只能是一种符号和形式语言的裁定，为什么(绘画)要忍耐和服从?为什么连想都不想，就毫无反抗地，永远放弃了口头语言的表达?”[注56] 那么，“谩骂的布”到底是什么呢?是绘画还是文本?布赫洛说，它是“在绘画层面对公众的辱骂”。它是否由绘画而来，是否与埃德.拉斯查(Ed Ruscha)的画作“流动的文字(Liquid Words)”相似呢?这引发了一个根本的位置问题——到底是绘画还是文本[注57]?是否“谩骂的布”原本是流动的色彩，是否文字是后来写上去的呢?如果是这样，那么这幅画就是被转换成文本的。波尔克还把它披在身上，打破了书写和稿件的水平形式。虽然没有垂直地挂在墙上，但它在作者身上遭遇观众时，却变成了会动的，会骂人的画。不过，这幅作品无论如何都表现出男性特征，它绝不是女性的。而其它的坏画却总是女性，比如乔恩的“卷心菜(Choux)”(插图78，155页)，这幅作品粗鲁的描绘显然与波尔克的“现代艺术”以及“拿小提琴的裸体”不同。斯库特纳尔和马格里特应该会很喜欢，因为他们已经知道，好的品味只会通向虚弱无力而已。但是，在波尔克的“谩骂的布”中，男性的主体性已经被解构了，这种主体性后来又被皮卡比亚和八十年代的坏画家们通过绘画本身建立起来[注58]。从这一点来看，波尔克已经与传统发生了分裂，却没产生什么结果。后来，在绘画和语言的边界，波尔克再也没有如此爆发过。

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