“…一个马格里特可以隐藏一个马格里特”：需要指出的是，马格里特从不否认自己过去的风格，只是会用“见鬼了的”作品把它隐藏起来。他会在自己的作品上再画一遍，把原来的形象部分变成索引式的符号，变成一种“被耗尽的幻影”[注27]：比如，在“画面内容(Le Contenu Pictural)”(插图72，141页)中，画面内容就将自身瓦解掉了。菲利普.维尔涅(Philippe Vergne)把“母牛时期”放在八十年代的坏画背景中，并提出这是“(他的)艺术的第一次衰退”[注28]。鲍德莱尔(Baudelaire)在“奥林匹亚”中发现，马奈是有策略地展开他后面的创作的。这一步骤也许对马格里特也很重要，因为在1926年之后，他的风格本质上都没有变化。

　　后来的坏画家们可以学习的是：“张扬乐趣”[注29]带来的财富，以及戏弄失败带来的危险。巴塔耶认为，马奈的最终目标就是让观众失望[注30]。与之相似，马格里特也在反抗自己的成功。我们似乎应该对艺术家生命中的这类创造阶段保持缄默，因为这像是一种病(倒退)。最终，马格里特宣布，他未来的阶段悬而未决，但他会回到自己“过去的绘画”中，为了他的妻子，他只能作出妥协。但他也保证：“我肯定会时不时地想个办法，跑进一些不一样的麻烦里。”[注31]

鸣叫的牡鹿：阿斯格.乔恩(Asger Jorn)和格哈德.里希特(Gerhard Richter)

　　乔恩和里希特都画过一张以牡鹿为中心的作品，前后相隔三年。这两张画迥然不同，如今都保存在柏林的国家美术馆。不过，面对“现代艺术已被完全耗尽的本体论资源”[注32]，两张画的反应倒有些相似。虽然乔恩已经清楚地宣称自己是一个坏画家，但里希特无论如何也无法被归入这一行列。然而，坏画的视点也许能给他的早期作品带来一种逻辑，而且似乎为里希特抛弃现代主义的“艺术绘画”找到了途径。首先，乔恩的作品“Stag Rut at the Wilder Kaiser(Hirschbrunft am Wilden Kaiser)” [插图12，25页]创作于1960年，属于他的“修改(Modification)”或“歪曲(Defiguration)”系列，在里希特的作品之前。奥托范德鲁(Otto van de Loo)把这幅画赠给了柏林国家美术馆。在这些系列中，作者先是从跳蚤市场买来一些画，然后在上面创作。他对此的说法是：“如果老画改上几笔就能变得现代，又为什么要扔掉呢?” 这句话出现在他的“被涂改的绘画”一文中，表现出一名情境画家对重新评估的认识[注33]。和马格里特一样，他也在巴黎展出了这批作品，而且也只展示了他作品的一小部分，据说他花了很长时间创作这些作品。早在1939年，他就希望尝试“乏味的，华而不实的作品”。但直到1959年，六十岁的时候，他才变得足够强大，能够承担这一行为的全部后果[注34]。

　　里希特的“鹿(Hirsch)”(1963)[插图10，24页左侧]是他作品目录中的第7号，这张画，和经常同时展出的“新天鹅堡(Neuschwanstein Castle)”一起，都是他第一批作品中最大幅的。这两幅作品，加上“嘴(Mund)”和“教皇(Papst)”，都是行为展出“生活在波普中——一次资本主义现实主义的示范(Leben mit Pop—Eine Demonstration fur den Kapitalistischen Realismus)”的一部分，这次展出于1963年10月11日在杜塞尔多夫的“Berges”家具店开始，由里希特和康拉德.卢埃格(Konrad Lueg)共同策划[注35] [关于这次展出的详细情况，可以在里希特的画册“绘画40年”中查阅]。为了争取一次展出，里希特的“鹿”和“新天鹅堡”还与卢埃格，波尔克(Sigmar Polke)，库特纳(Kuttner)的作品一起，于1964年出现在贾尔林(Jahrling)的花园里。罗伯特.斯托(Robert Storr)认为这两幅画属于照相写实主义[注36][相关阐述可以查阅里希特的“绘画40年”]，但这种归类忽视了它们在里希特早期作品中的特殊地位。

　　1962年，里希特创作出极为不同的作品，比如“聚会(Party)”和“希特勒(Hitler)”(插图13，26页左侧)，而他坚决认为“聚会”是“坏的”[注37]。当在客厅里进行关于“鸣叫的牡鹿”的写作时，里希特把他的牡鹿带进了家具店。他在里面和卢埃格一起，在悬挂着作品的样板间里游荡。在这里，被展出的客厅多少都带有“功能性”，而且通过宏观和微观结构的结合，将居家情景与世界政治背景组合在一起[注38]。他是否为这次行为专门创作了“牡鹿” 呢[注39]?因为，毕竟，用鸣叫的牡鹿来装饰客厅与庸俗同义，业余照片更是如此。里希特把这张照片机械地复制为一张画，而且是乔恩用过的那种，市场上的“行画”。

　　里希特和乔恩的这两幅画都使用了覆盖描绘的方法，在保留原始图像的同时改变了它。用这种方式，两位艺术家对抗着现代主义分析性和启蒙性的路线，以及它的“去阶层化”[注40];这也可以看作是对“非定形艺术(Informal art)”的批判。克莱尔.吉曼(Claire Gilman)为乔恩解释说，覆盖描绘可以游走于拼贴和虚无之间[注41];而里希特则把一张庸俗的，微不足道的照片——在他的“图集(Atlas)”中还有类似的例子——变成了一种回避图像的空间逻辑的“画谜”[注42]。画中的树枝具有素描或栅格的功能，它的首要作用就是，和将画面一分为二的树干一起，让作品摇摆于抽象和具象之间。然而，里希特并没有回答“抽象与具象”这个必然牵涉意识形态的问题，他在两者间的选择也是不确定的，就像乔恩一样。

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