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《前赤壁赋》是宋代文学家苏轼传颂千古、脍炙人口的赋作名篇,各种古文选本、研究著作乃至中学和高校的语文系列教材,无不选录或论及此文,仅将手边常见的一些选本、研究著作、教材等粗略统计一下,已多达十余种。所有这些选本、教材论析此文时,都把其中的“吹箫者”视作苏轼构想的虚幻人物,认为这个人物代表着苏轼内心世界中消极思想的一面。赋中的主客对话,真实呈现了苏轼内心的两种矛盾思想不断斗争,反复较量,最终以积极的心态战胜消极思想的心理过程。代表性的观点如:北京大学中文系古代文学教研室选编的《中国文学史参考资料选编》:“作者灵活地运用传统赋体中主客问答的形式,生动形象地表现了他的思想矛盾、对人生的思考以及由悲而喜的感情转化过程。”马积高先生《赋史》云:“它先由眼前美景引出遗世独立的感情,忽而由客的吹箫,转到乐极生悲,产生对英雄业绩的感叹和人生短暂的悲哀,又由此推宕开去,以达观的态度,自我宽慰,文情变化曲折,确具行云流水之妙。”翁德森先生在其《中国古代诗文讲析》中说:“本篇采取赋的传统的表现手法,以主客对答、抑客伸主的结构形式表达了作者对宇宙、人生的两种不同的矛盾看法及其解决过程。主客对答的内容,实际上代表了作者思想感情的两个方面。作者所描写的这两位思想感情迥然不同的人物实际上是作者自我形象的写照。”③陈振鹏、章培恒主编的《古文鉴赏辞典》云:“主客对答是赋体中传统的表现手法,主与客都是作者一人的化身。在这篇赋里,客的观点和感情是苏轼的日常的感受和苦恼,而主人苏子所抒发的则是他超脱地俯察人与宇宙之后的哲学的领悟。”徐中玉、钱谷融先生主编的全国高等教育自学考试指定教材(公共课程)《大学语文》沿袭了以上说法:“文中继承并发展了赋体的传统表现手法——主客对话、抑客伸主(贬抑客人的主张,伸张主人的见解)。文中的主客对话,实则代表了作者思想中两个不同侧面的矛盾斗争。作者把政治失意的苦闷通过客来宣泄,把乐观旷达的情怀通过主来表现,主终于说服客,反应了其思想中积极的一面战胜了消极的一面,从而肯定了积极乐观的人生观。”
类似的观点,同样还存在于徐中玉先生主编的高校教材《大学语文》,袁世硕主编的高校文科教材《中国古代文学作品选》,徐中玉、金启华主编的全国高等教育自学考试教材汉语言文学专业用《中国古代文学作品选》,于非主编的高校文科教材《中国古代文学作品选》,金启华等主编的《中国古代文学作品选》,牛宝彤选注的《唐宋八大家文选》,刘祯祥等选编的《历代辞赋选》,天人主编的《中国散文名篇鉴赏辞典》等教材或著作中。
自从西汉枚乘在《七发》中确立了“主客问答”的赋体模式后,试翻检清代陈元龙所编《历代赋汇》、张惠言所编《七十家赋钞》等大型选本,历代辞赋家们莫不蹈袭其范式,使之成为赋体文学的重要特征,苏轼的《前赤壁赋》也不例外。但司马相如的《子虚》《上林》二赋中所虚构的子虚、乌有先生等艺术形象很容易使后人形成一种错误的思维定势,以为赋体作品中的问答主客皆为虚拟人物。以上所引诸家论析也认为,作者借助这位虚拟的“吹箫者”,将内心无形而又不可捉摸的消极思想具象化、生动化,具有鉴赏美学的重要意义:作为赋作内容的有机组成部分,通过对“吹箫者”的语言、动作、情态及箫声的描绘,一方面可以清晰地展现出作者思想和心态的发展脉络,另一方面,月夜之下如泣如诉的“箫声”又能够营造出充满诗意和韵味的意境。而思想与画面的水乳交融,所呈现出的澄澈幽明、流宕纯美的意境,千百年来,令无数读者为之痴迷陶醉。正如诸多文化现象皆有历史承传的源流一样,这种观点也并非始自今人。
如果寻根溯源,以“吹箫者”作为虚拟存在的说法,最早出现于康熙年间吴楚材、吴调侯选编的流布甚广的《古文观止》,其卷十一在“托遗响於悲风”一句下注云:“以上拟客发议,以抒下文”,意思是说,以上“客”的议论皆苏轼虚拟,目的在于藉此引起下文“抑客伸主”的部分。据说二吴编选此书是抄袭金圣叹的《才子古文》,翻检其书之卷八,果然不差。二吴虽是暗引他人之说,但也有出于己意的发挥,当然不可一概论定为剽窃金氏。总之,他们皆认为苏轼笔下的“客”并非实有其人,关于“客”所发的那些议论,自然皆不过是作者自抒胸臆的另一面罢了。可以看出,上述学者专家们将“吹箫者”视为苏轼虚拟的人物,不过是沿袭金氏和二吴之说而已。
仅从作品鉴赏的角度看,上述论析似乎已经把作品的思想内涵和艺术特色,分析得合情合理、鞭辟入微、精妙至极。因此,很少有人对这些观点表示过丝毫疑义,大家都欣然接受对苏轼《前赤壁赋》所作的这种解读。但问题是《前赤壁赋》中的“吹箫者”,并不是一个虚拟的人物。
明初人吴宽曾根据石刻文献指出:“吹箫者”实有其人,即杨世昌。金氏及二吴囿于见闻,将“吹箫者”视为虚拟人物,并刊布于书,其说遂风行天下。而二吴之后的清代著名史学家赵翼已经对此作过订正,其《陔余丛考》卷二十四指出:“东坡《赤壁赋》‘客有吹洞箫者’,不著姓字。吴瓠庵有诗云:‘西飞一鹤去何祥?有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注,数行石刻旧曾藏。’据此,则客乃杨世昌也。按东坡《次孔毅父韵》:‘不如西州杨道士,万里随身只两膝。’又云:‘杨生自言识音律,洞箫入手清且哀。’则世昌之善吹箫可知。瓠庵藏帖信不妄也。按世昌,绵竹道士,字子京。见王注苏诗。”赵氏认为,《前赤壁赋》的“吹箫者”实有其人,即苏轼诗中提到的善吹箫者——道士杨世昌。不过考察相关资料,其说与赵翼之说略有出入。
吴匏庵即明初人吴宽,其所著《匏翁家藏集》卷二十有《赤壁图》诗曰:“西飞孤鹤记何祥,有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注,数行石刻旧曾藏。”自注云:“世昌,绵竹道士,与东坡同游赤壁,赋所谓‘客有吹洞箫者’,其人也。”这说明吴宽所言有旧藏石刻资料为证,断非空穴来风。此后,清乾隆朝人曹斯栋《稗贩》卷四亦云:“读东坡《赤壁赋》至‘客有吹洞箫’句,每叹惜不知其姓氏,先慈恒笑以为痴。及长,偶读吴匏庵诗云:‘西飞孤鹤记何祥,有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注,数行石刻旧曾藏。’始知为绵州武都山道士杨世昌,字子京也。即东坡诗亦有‘杨生自言识音律,洞箫入手清且哀’。夫以洞箫末技得挂名简册,幸矣!然至为东坡先生所赏,断非尘浊下品可知。”
再检视《苏轼全集》卷二十一有《蜜酒歌》,诗前有序云:“西蜀道士杨世昌,善作蜜酒,绝醇酽。余既得其方,作此歌以遗之。”并称赞此酒、论及其人曰:“三日开瓮香满城,快泻银瓶不须拨。……先生年来穷到骨,问人乞米何曾得。”可知杨世昌虽善酿酒,却一直穷愁潦倒。元代陆友仁《研北杂志》卷下:“庐山道士黄可立之言曰:‘寇谦之蘸箓不如杜光庭之科范,吴筠之诗不如率子廉、杨世昌之酒,何则?渐近自然。’”另据《民国绵竹县志》卷十七载:杨世昌字子章,是绵竹武都山道士。东坡谪黄冈时,世昌自庐山访之。东坡曾书一帖云:“仆谪居黄冈,绵竹武都山道士杨世昌子京,自庐山来过余。其人善画山水,能鼓琴,晓星历骨色及作轨革卦影,通知黄白药术,可谓艺矣。明日当舍余去,为之怅然。浮屠不三宿桑下,真有以也。元丰六年五月八日,东坡居士书。”而其另一帖云:“十月十五日夜,与杨道士泛舟赤壁,饮醉,夜半有一鹤自江南来,翅如车轮,嘎然长鸣,掠余舟而西,不知其为何祥也。”东坡《后赤壁赋》则云:“适有孤鹤,横江东来。”与此帖浑然吻合。可知前后赤壁赋中的“客”都是指这位杨道士。据《蜜酒歌》施注称:“二帖书在蜀笺,笔画甚精,宿尝以入石云。”可印证吴宽诗所说“数行石刻旧曾藏”,并非虚词。东坡《次韵孔毅父久旱已而甚雨三首》之三亦云:“不如西州杨道士,万里随身惟两膝。沿流不恶溯亦佳,一叶扁舟任飘突。山芎麦曲都不用,泥行露宿终无疾。夜来饥肠如转雷,旅愁非酒不可开。杨生自言识音律,洞箫入手清且哀。”苏东坡的表兄文同也有《杨山人归绵竹》诗云:“一别江梅十度花,相逢重为讲胡麻……青骡不肯留归驭,又入平芜咽晚霞。”亦可见杨世昌浪迹天涯,穷愁潦倒之一斑。杨世昌,字子京,典出自《左传》“卜世其昌,莫之与京”。《绵竹县志》称其字“子章”,显然错了。
据此,我们不难看出,《前赤壁赋》完全是纪实之作,哪有虚拟其客自抑自伸的矫情?事实是杨世昌的身世与处境本就极为潦倒,而眼前的月夜江景又是一片迷茫,再加上所吹洞箫曲调低沉哀苦、舒缓幽怨,自然会使他产生消沉的感慨;而苏轼虽然也是贬官戴罪之人,在此情此境之下感慨良多,但是他却能以豁达超然的心胸,看待宇宙人生之有常无常的变化,从而坚持自信、乐观的生活态度。显然《前赤壁赋》中的消极思想原是杨世昌的,并非苏轼所有。
实际上,苏轼思想的一个突出特点,就是儒、道、释三家思想圆融兼通,在不同的处境中,能够以不同的思想体系支撑着自己的人生信念。在艰难困苦的境遇中,他往往能够保持一种旷达乐观的心态。他的顺生、达观态度,浸透着佛家“禅学”思想的影响。从生活实践的角度来看,在逆境中能保持乐观,并且出之以自然旷达,而不是放达自恣,这是相当不容易的,但苏轼却常常能够如是坚持。这在他的许多作品中都有明证。他贬官黄州期间写的《记承天寺夜游》,描写一个岁末的不眠之夜,自己与同样被贬在黄州的张怀民漫步在承天寺庭中的情形。清幽如水的夜景描绘,“何夜无月,何处无柏,但少闲人如吾两人者耳”的议论,全无迁客骚人的悲戚和消沉,只是把投闲置散的寂寥和不甘,以恬淡旷达的襟怀和慧笔灵心作着平和、亲切的娓娓叙说,让我们真切感受到了逆境苏轼的人格魅力。再比如他在黄州写的杂记小品,其中有《书雪》一篇云:“黄州今年大雪盈尺,吾方种麦东坡,得此,固我所喜。但舍外无薪米者,亦为之耿耿不寐,悲夫。”《二红饭》一篇又云:“今年东坡收大麦二十余石,卖之价甚贱,而粳米适尽,乃课奴婢舂以为饭,嚼之啧啧有声。小儿女相调,云是嚼虱子。日中饥,用浆水淘食之,自然甘酸浮滑,有西北村落气味。今日复令庖人,杂小豆作饭,尤有味。老妻大笑曰:‘此新样二红饭也。’”其间除了民生艰难的忧患,以苦作乐的欢然心态、超然旷达的心胸,哪里有什么消沉悲戚之思!在他的影响下,连他的家人不是也能苦中作乐吗?后来当他被贬往时称瘴疠之地的惠州时,竟能放声高歌:“日啖荔枝三百颗,不辞长作岭南人。”这不仅仅是一种生存智慧,更是一种傲岸不屈的伟大人格。苏轼“不辞长作岭南人”的豁达态度,又一次惹恼了那些当权的势要,半年之后他就再被贬为琼州别驾。六月二十日夜渡海之际,他看到的不是茫茫沧海,仕途险恶;想到的也不是此去蛮荒,前途未卜。“空馀鲁叟乘桴意,粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生。”豪放诗句中洋溢的豁达乐观情绪,才真正表现出苏轼之所以为苏轼的本来面目。
如此说来,前引诸家的鉴赏论析,都是远离作者创作实际的臆说。而提倡为文“行于所当行,止于不可不止”的苏轼,又怎会囿于司马相如开创的赋家成例,去虚拟一个“吹箫者”的存在!假如苏公在天有灵,还能“故国神游”,面对那些人云亦云、以讹传讹、厚诬古人的臆想解读,恐怕也只能哑然苦笑了。
有鉴于此,笔者觉得还有必要谈一点与作品鉴赏相关的理论问题。接受美学的观点认为,作品的文本意义只存在于阅读解释它的主体理解中。没有读者的理解经验,作品的意义便是封闭的,其价值便不可能实现。作品与读者互为主体,作品中存在大量的空白点、不定点,需要读者去填充,这从不同角度给读者提供了自由和空间。作品与读者的理解结合起来才算一部完整、完成的作品。实际上,我们对作品所作的鉴赏也是一种“再创造”,鉴赏者在解读作品的过程中,要充分发挥主观能动性。单从接受的角度看,以上诸家对《前赤壁赋》所作的评论,不仅没有削弱其作为名篇的思想性和艺术性,反倒可以帮助读者打开进入艺术境界的另一扇门径。对于完全虚构的文学作品,做那样的解读,从作品本身所传达的信息来看,是能够被接受和理解的。但是我国的传统文学创作,往往带有强烈的写实色彩。因为历史著作作为我国文学的重要源头之一,对后世的文学创作产生了极其深刻的影响。像《搜神记》、《聊斋志异》这样的神怪小说,都不免留下“以史笔为小说”的痕迹。所以我们的传统文学批评特别强调“知人论世”、“以意逆志”,解读作品绝对不能忽略作家的生平经历、处境思想,而一味臆想、发挥。接受美学所强调的是对作品空白点、不定点的申发。既然“吹箫者”实有其人,那些凭空的申发自然就万不可取了。
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