二、关于虚与实（季寿荣）

虚与实是中国古典美学中的一个重要范畴。它的含义有各种不同的理解，这里仅作为一种常用的表意手法而言。诗歌中，一般地说，“虚”是指抒情，“实”是指写景。抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是虚实相生的一法。“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客体物景与内在的主体情志依附在一起，沟通成整体。如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”通过春天的花鸟景物，表达他在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，既形象又深刻。有些诗句以内在的逻辑之序排列景物，看似纯景，实则寓情。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这六种景物是按“晨起”“客行”的特定时空感组合而成的，从而透出了客行的辛苦。搞乱了它们之间的序列，就不能化实为虚。另外一法是化虚为实，即作者把情绪、心境和感触等物化，变无形为有形。如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”把“愁”物化为“东流”的“一江春水”，多而不绝的愁绪被形容得淋漓尽致。这一手法，也见于诗人通过物境描写表现对时空的特殊感受，从而反映他在特定环境的曲折心态。如李贺《宫怨》：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”委婉地托出了一个失宠宫妃孤守冷宫、长夜难熬的怨悱之情。在绘画、音乐等艺术创作中，也非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的传统审美要素。郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致》）齐白石画虾而无水，但从虾的活泼游姿中可以感到水的存在，而且更有清莹之感。故汤贻汾《画鉴析览》指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法”，此处正是“妙境”所在。音乐奏进中的间歇，也有“此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》）之妙。其他如戏曲表现中的虚拟程式，园林建筑中的藏露掩映，书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。

三、关于虚拟（沈尧）

虚拟是戏曲的艺术表现方法，也被看作戏曲的艺术表现特征。戏曲的虚拟有三个层次：手段的虚拟，手法的虚拟，方法的虚拟。

手段的虚拟，指虚拟动作。它是一种在舞台上不存在或部分不存在实在对象和环境的条件下，演员通过一定的形体动作，来证实对象和环境的表演。戏曲舞台上的开门、关门、上楼、下楼、行船、走马，都是依靠虚拟动作完成的。它们作为舞台形象，是虚与实的结合。演员扮演的角色和一些辅助性的砌末──如船桨、马鞭，是实体或实体的某一部分；角色所处的特定环境，以及特定环境中的特定事物，如河流、原野，舟船、马匹，就全部或大部虚掉了。虚拟动作在戏曲的艺术创造中，起着纽带的作用。它把形象的虚与实两方面有机结合起来，产生内容的规定性，并以此激发观众的联想，完成舞台形象的创造。以骑马的形象来说，由于有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动自己的生活经验，把作为实体存在的手执马鞭的骑马者，与虚掉的马匹联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。

戏曲的虚拟动作是舞蹈化和程式化的，较之生活动作，有夸张，有省略，有想像，有装饰，有鲜明的节奏和美化了的规范形态。诸如饮酒、做针线活、乘轿、坐车，虽然源自生活，却不同程度地改变了生活动作的形态。它们适应戏曲歌舞表演这种舞台逻辑的制约，都不是对生活动作的自然主义摹拟。因此，戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实。

手法的虚拟，指虚拟的舞台调度。它不是以具有客观实在性的舞台地位的变换，来表现剧中人在具体戏剧环境中的活动；而是以虚拟的舞台地位的变换与虚拟的表演动作相结合，来创造流动的戏剧环境，又在这种流动的戏剧环境中，表现剧中人的活动。虚拟的舞台调度建立在“圆场”的基础上，它摆脱具有客观实在性的舞台地位变换的局限，在不断盘旋的大幅度曲线运动中，把剧中人的活动范围无限延伸、无限扩大，实现了戏剧环境转换的自由。在戏曲舞台上，可以里程千百、天涯海角，而步履不越舞台。

虚拟的舞台调度，是歌舞表演戏剧化的结果。它的空间观念是空灵、自由的。无论戏剧环境不固定或相对固定，都必须在空灵、自由的舞台空间中，充分发挥歌舞表演的作用，达到揭示剧中人心理活动、抒发剧中人感情的目的。越剧《十八相送》，祁剧《昭君出塞》，有代表性地反映了以虚拟手法实现的戏曲舞台调度的这种本质和性能。

方法的虚拟，指以戏曲的上下场体制为基础所构成的艺术表现方法整体。写实的戏剧，舞台空间与戏剧环境是统一的。戏曲的上下场体制，却把舞台空间与戏剧环境区别开来：舞台空间不是角色活动于其间的具体戏剧环境，而是抽象了的演员的表演场所；上下场门也不是同具体戏剧环境相联系的通道，而是角色出入的抽象渠道。这是对舞台最根本、最抽象的虚拟，显示了戏曲与写实戏剧在舞台观念上的重大歧异。

戏曲的虚拟动作，建立在这种对舞台最根本、最抽象的虚拟的上下场体制的基础之上，而又以虚拟的舞台调度为两者的中介，三者有机联系，构成虚拟的艺术表现方法的整体。没有上下场体制对舞台的抽象虚拟，虚拟的舞台调度和舞台动作都将失去凭依，无从构建；没有虚拟的舞台调度和舞台动作，上下场体制对舞台的虚拟也无从实现。川剧《秋江》所表现的剧中人江上行船的情景，充分反映了虚拟的艺术表现方法的整体效果。京剧《长坂坡》《二堂舍子》的“抄过场”，也以多重空间的创造，反映了虚拟的艺术表现方法的独特性。

虚拟，作为戏曲的艺术表现方法，在世界剧坛上是独一无二的。它不仅显示了戏曲形态的特征，更表明了诗、乐、舞三位一体的传统美学原则的优势。这种特征，这种优势，已被现代戏曲重视、继承，而且有了新的创造。

（以上“一”“二”“三”均选自《美学百科全书》，社会科学文献出版社1990年版）

四、宗白华谈虚和

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