第三，要讲欣赏，须看诗词人的“说话”的艺术。唐人诗句：“圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙。”不说皇帝之贬谪正人是该批评的，却说“圣”“恩”超过了汉文帝，没有像他贬谪贾谊，远斥于长沙卑湿之地。你看这是何等的“会讲话”的艺术本领！如果你认为，这是涉及政治的议论性的诗了，于抒情关系嫌远了，那么，李义山的《锦瑟》说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”他不说如今追忆，惘然之情，令人不可为怀；却说何待追忆，即在当时已是惘然不胜了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛转低回，余味无尽。晏小山作《鹧鸪天》，写道：

醉拍青衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。

年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。

云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。

相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。

此词写怀人念远，离恨无穷，年复一年，日复一日，而归信无凭，空对来书，流泪循诵──此本相思之极致也，而词人偏曰：来书纸上诉说相思，何能为据？莫如丢开，勿效抱柱之痴，枉费伤心之泪。话似豁达，实则加几倍写相思之挚，相忆之苦；其字字皆从千回百转后得来，方能令人回肠荡气，长吟击节！这就是“说话的艺术”。如果一味直言白讲，“我如何如何相思呀！”岂但不能感人，抑且根本不成艺术了。

第四，要讲词的欣赏，不能不提到“境界”的艺术理论问题。境界一词，虽非王国维氏所创，但专用它来讲究词学的，自以他为代表。他认为，词有境界便佳，否则反是。后来他又以“意境”一词与之互用。其说认为，像宋祁的“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出矣；欧公的“绿杨楼外出秋千”，着一“出”字而境界全出矣。这乍看很像“炼字”之说了。细按时，“闹”写春花怒放的艳阳景色的气氛，“出”写秋千高现于绿柳朱楼、粉墙白壁之间、因春风而倍增骀宕的神情意态。究其实际，仍然是我们中华文学艺术美学观念中的那个“传神”的事情，并非别有异义。我们讲诗时，最尚者是神韵与高情远韵。神者何？精气不灭者是。韵者何？余味不尽者是。有神，方有容光焕发，故曰“神采”。有韵，方有言外之味，故曰“韵味”。试思，神与绘画密切相关，韵本音乐声律之事。可知无论“写境”（如实写照）“造境”（艺术虚构），都必须先有高度的文化素养造诣，否则安能有神韵之可言？由是而观，不难悟及：只标境界，并非最高之准则理想，盖境界本身自有高下雅俗美丑之分，怎能说只要一有境界，便成好词呢？龚自珍尝笑不学之俗流也要作诗，开口便说是“柳绿桃红三月天”，以为俗不可耐，可使诗人笑倒！但是，难道能说那七言一句就没有任何境界吗？不能的，它还是自有它的境界。问题何在？就在于没有高情远韵，没有神采飘逸。可知这种道理，还须探本寻源，莫以“境界”为极则，也不要把诗词二者用鸿沟划断。比如东坡于同时代词人柳永，特赏其《八声甘州》，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。以为“高处不减唐人”。这“高处”何指？不是说他柳耆卿只写出了那个“境界”，而是说那词句极有神韵。境界有时是个“死”的境界，神韵却永远是活的。这个分别是不容忽视的分别。

第五，如上所云，已不难领悟，要讲词的欣赏，须稍稍懂得我们自己民族的文学艺术上的事情。如果只会用一些“形象的塑造”“性格的刻画”“语言的生动”等语词和概念去讲我们的词曲，良恐不免要弄成取粗遗精的后果。因此，我们文学历史上的一些掌故、佳话、用语、风尚，不能都当作“陈言往事”而一概弃之不顾，要深思其中的道理。杜甫称赞李白，只两句话：“清新庾开府，俊逸鲍参军”，还有人硬说这是“贬”词（真是以小人之心度君子之腹了）。这实是诗圣老杜拈出的一个最高标准，析言之，即声清、意新、神俊、气逸。这是从魏晋六朝开始，经无数诗人摸索而得的一项总结性的高度概括的理论表述。如果我们对这些一无所知，又怎能谈到欣赏二字呢？

大者如上述。细者如古人因一字一句之精彩，传为盛事佳话，警动朝野，到处歌吟，这种民族文化传统，不是不值得引以为自豪和珍重的。“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”，人谓是“微词”，我看这正说明了“脍炙人口”的这一诗词艺术问题。

至于古人讲炼字，讲遣辞，讲过脉，讲摇曳，讲跌宕……种种手法章法，术语概念，也不能毫无所知而空谈欣赏。那样就是犯了一个错觉：以为千百年来无数艺术大师的创造积累的宝贵经验心得，都比不上我们自己目前的这么一点学识之所能达到的“高”度。

词从唐五代起，历北宋至南宋，由小令到中、长调慢词，其风格手法确有差异。大抵早期多呈大方自然、隽朗高秀一路，而后期趋向精严凝练，绮密深沉。论者只可举示差异，何必强人以爱憎。但既然风格手法不同，欣赏之集中注意点，自应随之而转移，岂宜胶柱而鼓瑟？所应指出的，倒是词至末流，渐乏生气，饾饤堆砌、藻绘涂饰者多，又极易流入尖新纤巧、轻薄侧艳一派，实为恶道。因此清末词家至有标举词要“重、拙、大”的主张（与轻、巧、琐为针对）。这种历史知识，也宜略明，因为它与欣赏的目光不是毫无关系的。

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