主持人：我看到大本书，最后有一稿、二稿、三稿、四稿，大概您时间跨度有两年，您主要是从哪些方面有修改？是细节的方面吗？

　　范稳：我现在记得，开头和结尾修改的次数特别多。不仅仅是四稿的问题，可能是五六次、七八次都有。为什么开头修改多呢？因为我写作的时间间隔比较长、比较慢，三年的时间写一本书，其实第一年主要是在下面跑，去体验，第二年可能是看书，做一些资料的准备，第三年才写作。在刚刚开始投入写作工作中的时候就有点生涩，有点进入不去，所以开头就反复折腾，反复修改。结尾也是这样，因为我相信每一个写作者都相信自己的结尾是能引人入胜，能进入高潮，所有的线索、人物到这里能有一个交代，这个交代必须是非常精彩动人的。

　　主持人：您写作的过程当中有没有觉得特别难写下去？

　　范稳：肯定是有，我现在是越写越慢，不像过去比较流畅，过去一天最高记录可以写到1万多字，现在可能一天就是两三千字，我觉得当天的活已经干完了。有时一天可能只写几百字，我说的一天是差不多8个小时的工作量。

　　主持人：这部小说故事原型有没有？就是您里面提到了很多神话故事，这些灵感从哪些地方来呢？是不是有一部小说米拉日巴传，这部小说给您的素材？

　　范稳：对，米拉日巴传和卡尔巴传是西藏文化史上最著名的两部传记体小说，米拉日巴和卡尔巴都是一个教派的创始人。但是他们过去那种创作手段跟我们现在是不一样的，行文的风格都是完全不一样的。你说的里边的那些神性的东西，从两个渠道可以得到它。一个是你到村庄或者是跟一些藏民交朋友，他们给你讲关于他们本地的一些神话、传说、故事，这是一个渠道。另外一个渠道可能是从书本，我们国家有非常丰富的藏文化的研究资料、研究典籍，而且我认为在我们中国56个民族里是做的最好的，关于藏学方面的东西很多很多，我们看这些书籍就可以得到很多关于这方面的记载。而且西藏的宗教，可能就是这个民族的一部历史。所以，从里面我们也可以得到很多营养。我始终坚持这样的创作观点，在大地上行走，在书法里阅读。这两者如果结合得好，你可以开阔自己的视野，可以得到很多创作的营养。

　　主持人：我看小说里面加入了很多读书调查、读书笔记，一般的人可能会觉得这样的插入会对您的小说在阅读时一种打断，单独看的时候是很舒服的，因为这还是一部小说，您是怎么样做的？

　　范稳：我当初想可能有两方面含义，一个可能是提供一种文体上的探索。因为笔记体的东西实际上在中国的古典小说里也并不陌生，经常我们看中国的一些古典小说，它们也会在叙述一段故事的时候加入作者个人的点评或者是个人的一些观点。把它融进一个小说的文本里或者融进故事情节中，它的第二个含义，我是想给它造成一种相互印证的作用，比如说看我里面的田野调查、读书笔记，里边的一些东西，你可能在这个故事的文本中发现一些隐隐约约的线索，如果读者愿意动一点脑筋去想一想，是不是可以考虑到可以想到一个作家他原来是这样从生活到创作，他这样一个路径，我是想把这个路径在一部作品里跟读者也坦诚出来。所以，我们的创作并不是神秘，它就是这样一步一步来的，你先要去做生活的提炼，要去做一些考察，通过自己的虚构、文学的加工，才成为你故事中的人物或者是情节，我希望形成这样一种相互印证的路径。

　　主持人：有很多人评价这本小说采取了魔幻现实主义的手法，您以前也说过《百年孤独》对您的影响很深，您是刻意的，还是自然而然的产生这样的想法？

　　范稳：魔幻现实主义在80年代末期到90年代，对于中国作家们的创作产生很大的影响。作为我个人来讲，我是生活在边疆少数民族地区的作家，魔幻现实主义我也学，而且学得比很多人更用心、更刻苦。因为什么呢？因为我认为在我们那个地方的很多生活现实、社会现状，或者是它的历史都跟魔幻现实主义文风，有很多可以找到现实的东西，比如它有很多土壤，魔幻现实主义只是一种创作方式，但是实际生活中可能又是另外一种形态，作为一个作家可以观看这些社会现状的时候，发现如果这些用小说表现，可能比较接近魔幻现实主义的创作风格。不过我认为，西藏的文化、西藏的神灵和西藏的整个信仰状态，它不是一种魔幻的现实，我认为它是一种神灵的现实，就是说西藏是一个万物有灵的自然状态，西藏的英文词就是“众神之地”，这是西方人的观点。说明西藏是一个神灵与现实是相互交织的，是不可分割的社会形态。所以，魔幻现实主义可能是拉美、南美那边的一种社会，南美的作家用他们自己的观察、思考，形成自己的创作风格。这对中国的作家是有很大的启发，我们用这样一种创作思路、创作风格来考察我们的社会形态时，我们可能又会有另外一种风格出来。所以，我认为与其说我做的是魔幻现实主义，我还觉得不如说它是一种神灵现实的东西，我不好说它是不是一个主义，我自己不加以评论。但是我认为西藏不是一种魔幻现实的东西，是神灵现实的东西。