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杜甫诗三首（望岳 春望 石壕吏）

这种诗仍然保存了乐府诗的基本精神——题材的当代性，肌质的叙事性，文字的通俗性，体制的灵活性——而又不受传统音乐和传统题材的制约，在文学上有着更远大的发展。建安时代已有新题乐府，杜甫写过不少全新的乐府诗，白居易等人更掀起“新乐府”运动的高潮，即事名篇，无复依傍，大胆干预政治干预生活，在文学史上产生了深远的影响。许多诗人在写到叙事性的当代题材诗歌时，往往毫不犹豫地采用乐府诗体，这种传统一直到清末都没有衰歇。



由于受到五言乐府诗的滋养，汉代文人开始写不入乐的五言律诗，其中最早的是班固的《咏史》，成就最高的是汉末下层文人的《古诗十九首》。中古诗坛基本上是五言诗的天下，这种诗在近体诗兴起之后被称为五言古诗，简称“五古。”



由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养，后来又出现了七言诗。文人七言诗流传至今最早的是曹丕的《燕歌行》。这种诗在近体诗兴起之后被称为七言古诗，简称“七古”。



古体诗长短不拘，可以少到只有四句，也可以写得很长；不讲究对仗，也不讲究格律，押韵比较灵活，可以换韵。古体是古代的自由体诗。列朝列代都有人从事五古和七古，产生过大量的名篇。



五古与七古是古体诗的主流，此外也有杂言的古体诗。杂言古诗大抵以七言为主，又吸收了乐府诗的一些营养，所以呈现出某些边缘性；一般地来说，唐以前的杂言属于乐府诗，唐以后以七言为主的杂言称为“歌行”，可视为七古的变体，例如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是歌行体中的杰作。



所谓近体诗是相对于古体而言的。中国古代的诗歌本来与音乐关系极其密切，《诗经》和乐府诗都是可以唱的；但是后来诗歌渐渐脱离了音乐，这时要讲究诗歌的音乐美，要让人们记住，就得在音乐的韵律之外另动脑筋。建安以来，曹植、陆机等诗人已经在这一方面进行了可贵的探索；到南朝齐的永明年间，以沈约为首席代表的一批学者、作家经过艰苦的研究终于悟出了汉字的特点是读音分为平、上、去、入四声，写诗要合理地安排这些声调不同的字，“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵俱殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》）。为了达到这种思想的状态，必须回避各种因搭配不当而形成的毛病，他们提出的“声病”有下列八种：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。为了争取诗歌具有音乐美，他们作出种种烦琐苛刻的规定，结果连他们自己也不能完全做到。当时有一批诗人运用新理论知识来写诗，被称为“永明体”，后来也叫“齐梁体”或“新体诗”。由永明诗人开创的新体此后经过许多诗人的努力，不断得到完善；到唐朝初年的沈佺期、宋之问手里，讲究声律以及对偶、考虑全篇（而不是像永明诗人那样只考虑两句）和谐的新诗体终于正式确立，称为“律诗”，也叫“近体诗”；从此以后，过去那种不讲究声律的诗就相应地称为古体诗。



唐初定型之近体诗最大的贡献是将上、去、入三声归为一类（仄声），拿来与平声形成二元对立，这样讲究格律就简化为对平、仄两种声调的合理安排，有关的规则就更加简明合理并且简便易行。这种规则至今在旧体诗（相对于五四以后产生的新诗，古代的各种诗体都是旧体）写作中仍然风行不衰。



近体诗最重要的规则是只能一韵到底地押平声韵，而且在诗句中停顿的地方——五言诗的第二、四字，七言诗的第二、四、六字——讲究其声调的平仄：同一句当中应当平仄相间，对偶的两句之间应当平仄相对（如果相同，便犯了“失对”的毛病），非对偶的相邻两句（上联的对句即上句与下联的出句即下句）之间应当平仄相同（如果不同，就犯了“失粘”的毛病）。例如五言诗的前四句可以这样安排：



仄仄平平仄，平平仄仄平。



平平平仄仄，仄仄仄平平。



其余可以依此类推。七言律诗相当于在五言律诗的每一句之前各加上声调相对的两个字，例如将五言的“仄仄平平仄”加上两个平声字成为“平平仄仄平平仄”，如此等等。所以掌握了五言的格律，也就掌握了七言的格律。



律诗还规定第三四两句、第五六两句要讲究对仗，形成两联。第一二两句和第七八两句不一定要对仗，但为了方便指称，也称为联。于是一首律诗就有四联：首联、颔联、颈联、尾联。



律诗限写八句（特殊情况下可以加长），从律诗中拿出一半来形成四句一首的诗称为绝句，有五绝，有七绝。四句一首的诗古已有之，那种不讲究格律的便称为“古绝”，属于古体诗，与这种属于近体诗的“律绝”不同。



近体诗还有种种规矩，有兴趣的人可以找专门的书来学习和研究，这里不过说了说最基本的几条而已。



（《阅读与写作》2002．7）



作者邮箱： zxb_19770825@sina.co

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