不过，艾略特还有一个说法，即任何人的文学写作都不会是空穴来风，它必然有迹可循，必然是文学史语境中的写作。这个说法其实也恰恰应证了冯艺的“散文诗+少数民族”的文学创作转型。1985-1992，冯艺文学创作的中期其实正是中国文学的寻根运动从爆发、发展到变异的时期，冯艺所活跃其间的广西文学界则是寻根意识的领先觉悟者。《朱红色的沉思》收入了不少诸如《右江与老人》、《1990，重读〈桃金娘〉》、《血铜鼓》、《朱红色的沉思》、《明江的传说》这样以壮族历史、甚至壮族图腾为抒写对象的诗作，显然这正是冯艺对那场声势浩大、激动人心的文化寻根运动的呼应。也就是说，选择散文诗这种边缘文学体裁，依托少数民族文化这种边缘文化，实现边缘的崛起，其实来自冯艺试图在整个中国文坛寻找自己位置的深思熟虑。
这个阶段是冯艺文学创作“有”的阶段，他有了少数民族身份，有了边缘意识，有了将自己从主流大合唱中剥离出来独自吟唱的姿势，但我们不得不承认，这种自觉的“有”仍然受制于不自觉的“无”，毕竟，诚如前面所说，冯艺的少数民族身份觉悟、边缘意识觉醒同样来自“寻根运动”这个大合唱的影响。冯艺在他的青春期浑然不觉地加入了时间意义上的青春主流话语的合唱，继而在他的后青春期不自觉地加入了空间意义上的寻根话语的合唱。所以，评价冯艺中期文学创作，我们既要看到他强化其少数民族特色的努力，这是其“有”的一面；也要看到其仍然属于“众声喧哗”的一面，即要看到冯艺审美意识“有中之无”的一面。
3、平淡率真的人文关怀
1992年以后，冯艺进入了以散文为主的近期创作，其作品主要收入《逝水流痕》和《桂海苍茫》两个散文集。如果说诗歌体裁在很长一段时间标志着文学体裁的尖端领域；那么，散文则是介乎文学与非文学之间的一种体裁。这恰好对应了冯艺“从有到无”的说法。即它似乎表明冯艺文学激情的退却和独唱意识的淡出。不过，这种表面的退却和淡出在很大程度上却是冯艺文学创作趋向成熟的重要信号。所以，这个阶段冯艺的“无”更准确地说是一种“无中生有”的“无”。是从绚烂归于平淡的平淡，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的率真，是奠基于真知灼见基础之上的“人文关怀”。
我想将冯艺近期散文创作分成两类：一是以《逝水流痕》为代表的通常意义的抒情散文，其审美特点可概括为平淡率真；二是以《桂海苍茫》为代表的文化散文，其审美特点可概括为人文关怀。
比较冯艺的早中期诗歌、散文诗创作和近期散文创作，最明显的不同在于前者的情感是放纵的，后者的情感是收敛的。《逝水流痕》收入了《不哭冰心》、《陆地清静》等一批描写文坛老人的散文，仅从文章标题就可以看出作者对情感的节制与收敛。还有一篇《老蓝的母亲》，叙述一次陪蓝怀昌回家探母的经历。这篇写人的文章，全文几乎没有用一个表达感情的词语去形容主人公，用的多是平静、微笑这样一些隐匿情感的词语，然而，读完全篇，我们却不觉被那种深沉的母爱所深深打动。的确，进入不惑之年的冯艺，情感表达已经从瀑飞泉溅进入到大河深沉，平淡稳健之中包蕴着丰富沉厚。所以，表面上冯艺的情感表达表现为“无”的状态，实际上这种“无”却暗藏着深沉、持久、真诚的“有”。更进一步，冯艺的平淡并非“一无所有”的平淡，而是以率真为底色的。他有一篇《还有一个海陵岛》，写广东阳江市区一个生态环境保护得很好的岛屿，在对海陵岛的美妙风景作了许多描写之后，他比较道：“人常道‘谁不说俺家乡好’，我却说海陵要比北海胜一筹，那是因为海陵岛纯粹的天然景色感动了我。海陵岛也开发，但它的规划是科学的、有度的，它的建筑物有限地掩没在依山的树林中，高低有致，没有像北海银滩的砍伐或恨不得把所有的楼宇推向海中。”这种超越地域偏见的眼光显然是难能可贵的。值得指出的是，冯艺不仅能将真诚率性地表达，同时，他的真已经不再是青春期的“纯真”，而是曾经沧海的“真知灼见”。显而易见，这样的“真”是前一种“真”的螺旋式上升。
严格地说，“真”是散文的一种境界，否则
