说起日本作家村上春树，中国读者最熟悉的当是那一张“小资”面孔。被誉为“村上专业户”的翻译家林少华教授曾在某次村上春树的新书发布会上谈到了自己衡量小资的标准：一是喝不加糖的卡布其诺，二是听德彪西的音乐，三是读村上春树的小说。而被称为标准的海派小资作家毛尖则认为小资应该有着自己严格的艺术趣味和艺术消费：文学类，要懂得欣赏村上春树的小说；电影类，要懂得欣赏基斯洛夫斯基的影片；音乐类，要懂得欣赏德彪西的印象派音乐。无庸置疑，有关村上春树的阅读，似乎一直成了中国小资最标准的阅读风格。林少华教授就曾如此断言：村上春树的小资情调，就是中国一种特有的读法。
有趣的是，关于村上春树的小资面孔，在新井一二三撰写的《芦屋因缘：从〈源氏物语〉到村上春树》（《万象》2007年第8期）一文里也有迹可寻。芦屋位于大阪-神户中间，所谓阪神地区的心脏部分。新井一二三在文中谈到了芦屋这个地方对日本作家的影响：芦屋在日本名气之大只有东京的阔人集中地田园调布能相比，描叙日本富贵家族生活的文学作品多以芦屋为背景，其中著名的，战前有谷崎一郎的长篇小说《细雪》，站后有山崎丰子的经济小说《华丽一族》，如今国际上最有名的日本小说家村上春树更是在芦屋长大的，他的早期三部曲《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》均设于此。更有意思的是，文中还强调了20世纪初产生的“阪神间摩登主义”给作家创作带来的深远影响：背景设于1930年代末芦屋上流社会的小说《细雪》，其四姐妹住的是有壁炉的半西式日本房子，她们热衷于春天赏樱花、夏天捉萤火虫等传统游戏，但是回到家中就大口喝啤酒或者开瓶白葡萄酒尝起司；村上春树的出道作品《且听风吟》里出现的音乐、电影片、饮料、食品等，没有一个专用名词是日语的，反之全都是外来语，他的问题被指出明显有英语文法的影响，若他没有受阪神间摩登主义的熏陶长大，作品风格大概会很不一样。
新井一二三的话，无疑为村上春树“小资”面孔的形成提供了一个可以触摸的视角，同时也为村上春树的另一种面孔——“疏离感”的形成，提供了一种真实的视野。林少华教授在《人生旅途中的风吟》（《书城》2007年第8期）对村上春树的这种“疏离感”面孔，进行了进一步的解读。
美国作家哈特费尔德这样说道：从事写文章这一作业，首先要确认自己周遭事物之间的距离，所需要的不是感性，而是尺度。 林教授认为，村上春树从创作的第一部作品《且听风吟》开始的，就在语言和对人两个方面表现出了很强的距离感。村上春树曾说，日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特制结合得太深，没了界限。”所以，他对语言同自己的距离采取一种玩世不恭的游戏态度，“先用日语写一点点，在翻译过来。结果觉得很顺手，那以后就一直用这种文体。”因此他的小说语言体现出了明显的英语文法。至于对人的距离感，则表现在村上春树几乎从不直接写自身的经历和体验，不写家庭。其结果，导致了同“日本式土壤”保持距离，进而同日本这个社会保持距离。林教授说“距离感或疏离感，连同虚无感、孤独感、幽默感，构成了村上春树作品的基本基调。它无法捕捉，又无处不在，轻盈散淡，又扣击心扉，凉意微微，又温情脉脉。”而也正因为这一种温情脉脉的疏离感面孔，俘获了众多读者。
《〈海边的卡夫卡〉现象及其背后》一文（《读书》 2007年第8期）则为我们提供了村上春树的第三张面孔。日本文学评论家小森阳一认为村上春树的《海边的卡夫卡》提供了一种心理“疗愈”，其故事结构中明显贯穿了与战后日本特殊的历史性相关的种种隐喻和指涉，这部小说并非一部单纯描写了一个15岁少年成长经历的作品，在某种含义上，它已经构成了一个关于战后日本国家历史的影射和寓言。而这一个村上春树的面孔，也正是欧美国家众多读者习以为常的阅读面孔，因而，与中国那种小资的时尚面孔，是大相径庭的。
从村上春树的三张阅读面孔，我们看到了文化的异质性，以及村上春树文学在中国实现的本土化——在一个特定的读者群体之中，实现了同一方式的小资阅读。诚然，对于一部作品，每个读者都有自己理解和解释的自由，任何一种阐释都不可能替代或割裂其他方式阅读的可能性。所以，不管小资也好，疏离感也好，“疗愈”也好，都代表着读者们对村上春树的爱。
村上春树：与“恶”共生
