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桥。他的思想视野是宏阔的,东方和西方在那儿交融,在他的自我身份意识里,他从来不把两者分开。他历来不苟同西方中心主义或东方信仰体系,因为东方或东方主义这些概念都是西方殖民主义和东方的所谓反殖民思潮的产物,在帕穆克看来,都是意气用事,对双方都有害。
土耳其本来具有融会东、西方最得天独厚的因素,但是,在这个国家的历史和今天,有着太多的东方与西方的分野。这让帕穆克对自己的同胞没有什么好感。在他看来,土耳其,这个古老的曾经辉煌的大帝国,现在之所以没落,跟这种分野的制造和扩大具有直接的关联。细密画堪称土耳其的国粹,但现在很少有人问津,在小说《我的名字是红》中,帕穆克叙述了细密画因为不愿与法兰克画结合而走向式微乃至澌灭的不幸命运(以画家的死亡为标志)。
而他的那套“交融论”似乎也没有得到多数土耳其人的支持,在民粹主义者眼里,这反而成了他的罪状一叛国罪,使他差点成了人民公敌。要是在交通不便的古代,要是土耳其是一个封闭的国家,他肯定是叫天天不应,叫地地不灵。但是,在今天,哪怕没有一个土耳其人买他的书,他也不怕。因为他的书在世界各地,尤其是在欧洲畅销。
帕穆克是一个现代思想家,有人说他继承了从海德格尔到德里达的现代思潮。这样的定位在西方是不必说
的,但在土耳其,这个传统思维依然非常强固、而且宗教势力依然很强大的国家,显得难能可贵。在世界许多国家,尤其是所谓文明古国,很多人的思想根本还没有进入现代。帕穆克,思想的现代性的最大证据是他思想的世俗性,在一个宗教气氛浓烈的国度,他不屑地说:“宗教是穷人的信仰,我小时候只去过一两次清真寺,是我家的佣人带我去的,当她想找人聊天的时候。”无论是东方的伊斯兰教,还是西方的基督教,在他的笔下,都没有什么好的形象。
作为大家族的后代,历史不仅存在于帕穆克的记忆里,而且活在他的血液里,每一个历史细节都似乎是他身上的一个细胞。他的哥哥是历史学家。他对历史的兴趣丝毫不亚于现实,只不过,那是回忆与想象中的现实。他的回忆笔调交织着想象的奔放,这一点很像王小波。
但是,历史在帕穆克那儿,不是故事的背景,不是审视的对象,他研究历史,不是为了还原,甚至不是为了反思,因为他反思的不是历史本身,而是历史对现实的影响,他的落脚点是反思某一文化传统在当代的遭际。从这个意义上说,他的历史题材小说,不能叫历史小说。
重现细密画的辉煌
有美国批评家把帕穆克娴熟的叙述艺术比成万花筒。的确,在他的文字里,你可以一一指出从象征主义到后现代主义的各种现代风格和手法。他力图用最时尚的艺术元素织就依然保持阿拉伯风格的文学地毯。
他的叙述视角不是传统的第三人称全知全能的视角,也不是第一人称封闭又单一的视角,而是第一人称的全知全能的视角。
古代土耳其的细密画艺术家们认为自己是代替安拉在创作,无论是手、笔,还是他们的身体和头脑,都是神的工具,这种客观唯心主义的视角使他们获得了俯瞰的角度,也使他们那些比工笔还要工笔的作品具有了宏大的宇宙精神的对称。但是透视法和素描法等更加质感而简洁的现代艺术手法的引入,使繁复的图案和绚烂的色彩显得过分“艺术”,渐渐地,他们无比艰辛而精细的劳作显得得不偿失。他们发现,再努力也无法让时间停止在画幅中,哪怕乞求神的帮助也做不到,于是神的视角退出了他们的视野。
帕穆克把这种传统视角个人化了或者说主观化了。无论作品中有多少人物(或生物或无生物),他都让他们以第一人称自己出来说话,谁也不俯瞰或仰望谁,而所有的平视视角加起来又展现了作者的全知全能,他甚至能知道一只狗、一棵树乃至一种颜色的所感所想!
无疑,把帕穆克的文本比做细密画是最恰当不过了,他知道,细密画的辉煌已经一去不复返了,但也许,他可以用文字来模拟细密画并达到辉煌的程度。他是最注重细节的作家,当然,他不像雨果或左拉那样面面俱到、以纯客观的角度去描写细节,而是选取那些具有强烈意味并且经由他的感觉系统加工过的细节,所以你在他的文本里看不到大段大段的没有任何标点的意识流似的细节描写,他用线条把原奉可能堆在一起的细节切割、分隔开来了。所以,无论他的描写多么琐碎,都是清晰的、可读的。
当然,帕穆克作品的可读性还在于他套用了通俗小说的一些框架和元素,如悬疑小说、侦探小说甚至恐怖小说。但是,正如我们不能说在作品里加入色情描写的库切是情色小说家,帕穆克也绝对不是通俗小说家,要读完他的作品,还是要一定耐心的,要理解他的作品,还是有一定难度的。因为无论是思想性、艺术性还是政治性,都在各个向度上被帕穆克故意推向了极致。 上一页 [1] [2]
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