曹丕《典论·论文》重点难点辅导

一．关于《典论·论文》作者曹丕的生平

　　曹丕，字子桓，出于东汉灵帝中平四年（187），卒于魏文帝黄初七年（226）。沛国谯（今年徽亳县）人，曹操次子。建安二十一年（216）操称魏王，二十五年操死，丕袭位为魏王。后废汉献帝自立，称魏文帝，在位七年。

　　《典论·论文》是曹丕精心撰著的《典论》中的一篇。《典论》一书，据《隋书·经籍志》著录，共有五卷二十篇。所谓“典”，有“常”或“法”的意思。所谓《典论》，主要是指讨论各种事物的法则，在当时被视为规范文人言行的法典。据《三国志·魏志》记载，明帝太和四年，曾将这一名著刊该于洛阳太学的石碑上，凡六碑，供人阅读。据严可均《全三国文》考证：“唐时石本亡，宋时写本亦亡。”只有《自叙》见载于裴松子注，《论文》见收于南梁萧统的《文选》中，因而保留完好无缺至今。又据《艺文类聚》卷十六《赞述太子表》，知成书尚在丕为太子时。另观《论文》中有“融等已逝”的话，可知成书当已在汉献帝建安末期。

　　鲁迅说：“曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”（鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）那么，《典论·论文》则可说是文学的自觉时代的自觉的文学批评的理论代表作。在这之前，我国古代文论还处于不自觉的胚胎了阶段。先秦诸子的文论，多属片言只语。汉后诸家论文也还未从学术中分离出来。其中，个别序、赞形式的文学批评，也只是讨论某一具体作家小说诗歌文学作品，限于一篇一书。直到《论文》出现，才成为我国文学批评史上第一篇宏观地多角度地论述文学理论问题的专著。它冲击了汉代后期统治文坛的陈腐观念；总结了建安文学的新特点和新经验；开创了解盛极一时的魏晋南北朝文学批评之先例。现概述其主要论点：

　　二．关于《典论·论文》的文学批评论

　　首先，曹丕分析自己时代“文人相轻”陋习产生的原因：一是创作主体在认识论上的根源，表现为既对自己长处的“善于自见”，又表现为对自己短处的“闇于自见”。二是创作客体在掌握写作技巧上有差异，“文非一体，鲜能备善。”一个人不可能完全掌握各种文体的写作技巧。各有所长也就必有所短。解决的办法就是“审己以度人”。即从自我出发，正确地审视别人。这是儒家“己所不欲，勿施于人”的道德观在文艺领域的具体应用。其次，曹丕认为阻碍掌握文学批语正确标准的，还有两点：一是“贵远贱近”；二是“向声背实”。这种“尊古卑今”的思想向来有之。如西汉时桓谭就曾指出：“世咸尊古卑今，贵所闻贱所见也。”（《全后汉文》卷十五引桓谭《新论·闵友篇》）曹丕继承其论点而加以发挥，这就有助于打破当时文学批评那种徒慕虚名，迷信权威的思想模式，进而为正确掌握批评标准，推动诗文创作的发展，促进各类风格的繁荣，开辟了道路。

　　三．关于《典论·论文》的文体论

　　唐开元时五臣共注之《文选》中，吕向说：“有此篇，论文章之体也。”曹丕“论文章之体”是其批评论的逻辑的展开。他说：“夫文本同而末异。”在他看来，“体”包蕴有“本”与“末”两层涵意。“本”虽内含有文章本身的道德教化作用，以及文学创作的基本法则之意；但更重要的是，这个“本”却必须建立在作家“体气”的基础之上。这也就是要求建立在由于“文的自觉”所带来的创作个性的基础这上。“文以气为主，气之清浊有体”，这是分而言之，为“主”就是为“本”。指人的禀赋修养之不同，形成“清”与“浊”之不同个性气质，通过语言这一象征性符号，表现为舒缓的“齐气”，或奔放的“逸气”等。“孔融体气高妙。”这是合而言之，指孔融的创作活动非常美妙地体现了他的个性气质。在曹丕来看，建发七子的艺术风格之差异，正是根植于他们禀气之裂变。可见“文以气功为主”，正是一种以作家个性气质为最大参照系，来审视文学小说诗歌文学作品风格特征的理论构想。这种基于创作个性的风格特征，与社会心理、风俗习尚、师承关系及至时代矛盾等，都有一定的关系，但从他所说“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”看来，则似以强调个人素质中的先天禀赋为其主要方面，因而不是后天“力强”所能改变。这看似强调唯心主义天才观，实则包含著对民族文化心理传统所历史积淀而成的“集体无意识”的一种不自觉的猜测和把握，有一定的合理因素。

　　“末”即指文章体裁，体裁之“异”即在“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。这是曹丕在体裁特征的艺术把握上，所作的准确的理论概括。他所说的雅、理、实、丽，都是指文章体裁的具体要求，给读者所带来的艺术体认。他所说的清、浊、和、壮、密、高妙等，则均指体气之性给读者所带来的审美感受。其中清和浊是先天禀赋所致；和与壮既是先天的又是后天的。齐气和不密、未遒等，则又后天重于先天，即可通过创作实践来逐步解决。因此，“壮而不密”的刘桢要比“和而不壮”的应玚为优；具有齐气的徐干亦得与体弱的王粲相匹。正是这种先天禀赋和后天教养、体气之“本同”和体裁之“末异”的彼此交融、渗透和互补，形成了建安七子的创作各有偏至的艺术风格和审美特征。我们宏观地从整体上审视，曹丕所倡导的又正是一种高爽刚健的时代风格，并以此来作为规范、引导和评价各个作家个性风格的依据。

　　独创性的创作风格总是要通过不同文章体裁的熔铸，而呈现在具体小说诗歌文学作品之中。其中，“诗赋欲丽”一句，把文艺小说诗歌文学作品从非文艺小说诗歌文学作品中界限出来了。它已远远超越于其划分文体论的价值，而具有划时代的美学意义。它开始突破儒家“诗言志”的理论框架，标帜著「文学的自觉时代”纯文艺观的萌芽。这也意味著民族文化审美心理的历史积淀的成果，在曹丕心灵中的破土而出。正如鲁迅所说，“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）

　　四．《典论·论文》论文学的价值论与社会作用

　　建安以前，文学受经学束缚，少有独立地位。盛极一时的汉赋，竟被扬雄斥之为“童子雕虫篆刻。”（《法言·吾子》）曹丕之弟曹植也认为：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。”（曹植：《与杨德祖书》）然而，曹丕却提出：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”他认为文章有两大功能：一是“经国之大业”，有利于国家；二是“不朽之盛事”，有益于自身。这已开始把写文章与对生命个体的自身价值的思考联系起来了。据此，曹丕号召作家要以古代圣贤“不以隐约而弗务，不以康乐而加思”为榜样，努力改变目前这种“贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐”的精神状态，培养自己具有一种超功利的审美心态。这样从事诗赋创作，亦可以“不假良史之辞，不托飞驰之势”，亦可以“声名自传于后”，亦可以“不朽”。可见，这个“不朽”说，固然是从《左传》“三不朽”中“立言不朽”的命题中引申而来的传统说法，但在这里，已经被曹丕赋予“不朽”这一语言符号以崭新的现实涵意和历史意义。曹丕把诗赋也列入“经国之大业、不朽之盛事”这一对文学自身价值思考的历史视野之中，这充分表现了他的远见卓识，也是当时文学趋向自觉的深刻表现。正如李泽厚所说：“曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生‘不朽’的追求（世界观人生观）相联系的。文章不朽当然也就是人的不朽。”（李泽厚《美的历程》第96页）这反映了曹丕同时代人，由于“文学的自觉”所带来的人的新觉醒。人们已不满足于生前的建功立业，而是思索和追求死后怎样才能“不朽”。于是感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。人们终于找到了、明确了诗赋确实是这样一种可以“不必寓教训”，而却可寄寓自己思想感情、欢欣、苦恼和追求的艺术载体。这样，尽管“日月易逝”，人生易老，生命无常，“志士大痛”，感性个体的血肉之躯难免要消逝，然而理性个体的精神信念，却可以包孕于“不朽”的诗赋的深层意蕴之中，以表达自己对社会、对人生的无限留恋、执著追求的蕴藉之情和愤发之意。可见，“经国之大业，不朽之盛事”两者之间，确乎体现了文学的功利目的和审美的的历史统一。《典论·论文》确乎是自己时代的文学精神的宣言书。

　　附：郭绍虞《文气的辨析》

　　姚鼐《古文辞类纂·序目》云：“所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”粗迹易知，精义难明。所以神、理、气、味四者比较不易明晓，而四者之中尤以文气的界限最为混淆不清。说气机，则近于神；说气韵，则近于味；说精气或元气，则又近于理。所以本文专就文气之说一辨析之。

　　用抽象名词以论文，本已不易捉摸；何况再加上昔人之好作玄谈不著边际，与滥用术语不审名理，所以文气之说用得更滥，难有定论。我们第一步必先确定其义界，使术语之滥用者得以明划；第二步再分别其性质，使玄谈之抽象者归于切实。那么文气之说，也就不一定成为不可捉摸之问题了。

　　气本象形字，其本训为云气。云气嘘吸出入，虽无定形，但论其本义，并非绝对抽象的名词。其后一再引伸，以指天地之元气，以指吐纳之气息，以形容流动之气象，于是渐由具体而进入抽象。由是再展转引伸，以指个人之气禀，以指修养之气质，以指环境之气习，于是复由述自然现象者一变而论及人事，成为伦理上的术语了。此后再进一步以指行文之气势，于是始为文学批评上的术语。所以严格地讲，文气之说，不过指行文之气势言耳。但因与上述的许多引伸义不能无相互的关系，于是错综纠纷，各执一端，而文气之说遂愈加混淆。或探求其所以致之之本，或指出其所以致之之法，论点不同，结论自异，而文气之说也就似乎本无定论了。本文删除枝叶，所以不旁涉到哲学上论气的话。当然，不是说哲学上的论气和文学上的论气没有关系，但是为要使文气说的理论简单化一些，还以避免不谈为宜。

　　其由于论行文之气势而探求其所以致此之本者，为说亦互异；或由气禀言，则指先天的禀赋，于是有才气体气之殊。才气分高下，体气别阴阳。才气相等，体气不妨互异；体气相同，才气或有差异。《文心雕龙·体性篇》谓“才有庸俊，气有刚柔”，把它分开来讲，最为明确。曹丕之论文气，就才气言，所以清浊有体，而巧拙有素。姚鼐之论文气，就体气言，所以各有偏胜，而文变多端。要之都就作者的禀赋而言。易以现代用语，即是论作者先天的个性的问题。

　　或由气习言，则指后天不自觉的熏染，于是又有气运风气之别。气运随时代为转移；《文心雕龙·时序篇》所谓“时运交移，质文代变”，“风衰俗怨，梗概多气”者近是。风气因风土而不同，《汉书·地理志》所谓“刚柔缓急，系水土之风气”者近是。易以现代用语，则又是作者所处环境的问题，不分时间空间来讲也可以。

　　或由气质言，则指后天自觉的修养，故能不为环境所左右，语其方法，即昔人所谓养气，所谓变化气质。而其著手，又有积极、消极、内感、外铄之别。其主积极者：或重在积理，即李翱所谓“理辨则气直，气直则辞盛”，而魏禧于《宗子发文集序》发其旨。或重在练识，即韩愈所谓“识古书之真伪”，所谓“无迷其途”，而魏禧于《答施愚山侍读书》阐其义。或重在励志，亦即韩愈所谓“不得其平则鸣”，而彭士望于《与魏冰叔书》明其说，或重在尚学，此即刘勰所谓“学慎始习”之意，而柳宗元所谓本之《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《易》以取道之原，所谓参之《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、《史记》以旁推交通而以之为文者，实推衍其说。其主消极者每重在寡欲，此即恽敬所谓“作文之法不过理实气充，理实须致知，气充须寡欲”之说，要其义则从韩愈“无诱于势利”一语得来。上文所述，大抵多主于内感。至如苏辙“欲得高山大野可登览以自广”，则其所谓“气可以养而致”者，又全重在外铄了。郝经《内游》一文就否定了这种观点。但是刘勰所谓“写气图貌既随物以宛转；属采附声亦与心而徘徊”。那么外界的感受还是能起一定的作用的。刘勰所谓“情与气偕”，本是兼指内感外铄两方面的。这一些话，又都涉及到作者修养问题。

　　或由气象言，往往又合气禀气习气质三者言之，而近于风格的意义。气象之说，始见于严羽《沧浪诗话》，而钱谦益遂创为香气光气之说，甚至有鼻观望气之术，欲于文的气象进窥人的气韵气格，则又是近人所谓人格的表现的意义了。从这点讲，固然和作者的气禀气习气质有关，但是又涉及小说诗歌文学作品的艺术风貌，因为这是通过作者的构思所形成的。

　　其由于论行文之气势，而指出其所以致此之法者，亦有数说。或于文外求之，则有主静主敬诸说。主静所以舒其气，重在养其精气。《文心雕龙·养气篇》云：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。”此虽非养气工夫，却是卫气方法。柳宗元云“未尝敢以昏气出之”，亦是此意。魏禧《许士重诗序》遂本以拈出“静”字，谓诗文必有静气以为之根。此意若用现在术语释之，近于所谓感兴。他所谓静气以为之根，即实有静待感兴自来的意思。主敬又所以敛其气，此即柳氏“未尝敢以矜气作之”之说。而章学诚《文史通义·文德篇》遂本之以拈出“敬”字，谓：“文繁而不可杀，语变而各有当，要其大旨，则临文主敬，一言以蔽之矣。主敬则心平，而气有所摄，自能变化从容以合度也。”此意若亦以现在用语释之，即是所谓精神的集中，如何擒住此感兴而已，盖敛而又敛，则粗心浮气，自然蠲除，修辞也自能合度了。颜之推谓“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之”(《颜氏家训·文章篇》)，其实早已接触到主敬的问题了。

　　或于文内求之，则更有论骨论体和论气之别。前二者是气外论气，后者则是就气论气。侯方域《与任王谷论文书》谓：“秦以前之文主骨，汉以后之文主气。”并谓：“秦以前之文敛气于骨，而汉以后之文则运骨于气。”此所谓“骨”，近于他在其他文中所说的质。秦以前之文重在内容，所以说“敛气于骨”。汉以后之文偏于形式技巧，所以说“运骨于气”。那么“气”不是孤立的，论气还应顾到骨，才能对气有正确的理解。罗汝怀《与曾侍郎论文书》谓：“文家论气当兼论体，体殊而气亦殊。”这是就体以论气的。体与气在哲学用语上本来也是可以区分的，所以罗氏可从文体来论文气。至于就气论气的，大都本于韩愈气盛言宜之说。刘大櫆《论文偶记》云：“文须笔轻气重”，重亦盛也。气重则笔性灵，灵就轻了。这即是就气论气之说。不过行文气势如何能盛，也有种种相反之说。李德裕云：“气不可以不贯。”(《穷愁志》)而曾国藩谓：“为文行气宜缩多而伸少。”(《杂著》)一主调达，一主收敛，似乎相反。实则李氏别气与势言之，所以再说“势不可以不息”；曾氏则混气与势言之，盖即本李德裕论势之说，一转其论调而已。姚鼐《与姚石甫书》云：“大抵文章之妙，在驰骤中有顿挫，顿挫中有驰骤。”假使驰骤能成为贯，那么顿挫便是缩了。曾国藩《家训》中复云：“阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。浩瀚者喷薄而出之，深美者吞吐而出之。”假使说喷薄则气贯而壮，那么吞吐就成为气缩而涩了。这本是一件事的两方面，所以还不甚相反。至如古文家之欲气力有余于文之外，化堆重处为空虚(曾国藩语)，与考据家之不欲以后人之巧利，胜前人之钝拙，以为诠释之繁，无掩于其气之浩然(罗汝怀语)，那么尚虚尚实，正相反背。然而他们对于行文主张气盛，则又是双方一致的，不过一欲以巧胜之，一欲以拙济之耳。

　　关于文气之种种说法，大率备是。我们于此，可知诸家所以多歧说之故，只由于立脚点不同，只由于观察的方面不同。至其中心问题，固无不以行文之气势为焦点。所以现在所应讨论者，即在于行文之气势的一点。

　　我以为关于文气的辨析，不外上述的两大端：一是所以致之之本，一是所以致之之法。前者是因气以论文，所以所说的只是种种方面与文气的关系；后者是因文以论气，所以所说的又是文气在文章中间的作用。我们再明晰些说：前者以批评理论为主，是从小说诗歌文学作品中看出作者才学气习的问题；而后者则以创作方面的方法为主，是说明文章如何才能不“吃”而贯的问题。中国以前的文学是以骈散文为中心的，而古文家的散文似乎又是这种文体的正宗，所以文气之说也就格外能引起人们的注意。

　　何以文气是创作方面的方法呢?盖古文家之所谓文气，与骈文家之所谓声律，实在有同样的性质——至少有一部分属同样的性质。骈文家为什么要讲声律?即因为不欲其文之“吃”。刘勰《文心雕龙·声律篇》云：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沈则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃也。”古文家为什么要讲文气?即因为欲其文之“贯”。李德裕《穷愁志·文章论》云：“气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”曰“吃”曰“贯”，本是同一意思，不过一就消极言，一就积极言耳。刘勰又云：“声画妍蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”(《声律篇》)这不是说骈文家的声律，也所以调其吟咏的气势吗?李氏又云：“古人辞高者，盖以言妙而适情，不取于音韵；意尽而止，成篇不拘于只耦。故篇无定曲，辞寡累句。譬诸音乐，古辞如金石琴瑟，尚于至音；今文如丝竹鞞鼓，迫于促节。则知声律之为弊也甚矣!”这不又是说当重文气不当重声律，而文气也有代替声律的作用吗?盖古文家之所谓文气，近于自然的音调，而骈文家之所谓声病，则属人为的声律。文气以有声律的性质，所以曾国藩以为欲气盛全在段落清， 须于古人段落分束张起中领取其妙境妙用。那么，已有揣摩文章音节的意义了。声律也因有文气的性质，所以陆厥《与沈约书》说明昔人亦明音律之理，举“魏文属论，深以清浊为言；刘桢奏书，大明体势之致”为例。竟以气势之说，为音律论之先声了。此所以谓文气与声律至少有一部分属同样的性质。

　　文学工具不外两种：直接的是文字，间接的是语言。中国文字以有单音与孤立两种特质，故适于骈俪韵律的体裁。骈文家之讲究声病，不外利用文字的特点以完成人工的声律而已。古文家之好论文气，也不外利用语势之浩瀚流利，以自然的音调见长而已。“出辞气斯远鄙倍矣”，文而论气，其最初本是指语言说的。声律所以成文字之美，气势所以显语言之长。其性质相近而异其作用，此所以文气与声律又得以相济而相代。

　　明白文气与声律之同点，所以可以相代；明白文气与声律之异点，所以又可以相济。骈文虽重在声律，而也未尝不重在气势，所以刘勰有风骨不飞之说。曾国藩《茗柯文编序》云：“瑰伟奇丽之辞，曾无才力气势以驱使之，有若附赘悬疣，施胶漆于深衣之上。”此即李德裕所谓“编珠缀玉，不得为全璞之宝”。盖只重人工，不尚自然，则下者自成为附赘悬疣，而高者亦不过编珠缀玉而已。古文家之攻击骈文，即因其短在气势。至于古文虽重在气势，实在也不能偏于一端，甚至“磔裂章句，隳废声韵”(裴度讥韩愈语)。曾燠《骈体正宗自序》谓文无取于冗长。“吃文为患，累句不恒，譬如屡舞而无缀兆之位，长啸而无抗坠之节，亦可谓不善变矣。”古文之失，即在于忽视文字的美点，所以阮元、刘师培等称之为“直言之言，论难之语，非言之有文者”。盖自然的音调，与人为的声律，本也不妨相辅以济其美。我们试看律体的拗句，即可明白此理。律体本是声律的结晶，本是一种最谐和的声律，何以要故作拗句呢?何以于故作拗句之后仍能不觉其拗呢?这即是出于语气之自然，所以虽拗而不觉其不和谐。沈约云：“天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛。”(《答陆厥书》)人为的声律本从自然的音调中出，所以自然的音调，有时亦能暗合人为的声律。这是刘勰《养气篇》所以重在“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”的缘故。

　　何以文气又是批评方面的问题呢?则以气出于自然，而声律出于人为，“丝不如竹，竹不如肉”，其所以不如者，即因愈违于自然，愈不容易表显个性的缘故。昔人称齐梁间诗，谓为“兴寄都绝”者，也是此意。由于这些关系，所以人为的声律虽易于依循，但只能作为创作的方法，用来助修辞的技巧而已，却不能于其间窥出作者的个性。至于有些人所以能于律体中透露真性情的，乃是由于内容的充实，能以自然的气势济之，并不是声律本身可以表现个性，所以声律只是创作的方法而无关于批评。至于自然的声气就不是这样。它虽不易捉摸，而俨若有一定的音节，或宜于高声朗诵，或宜于低声密吟，或偏于阳刚，或毗于阴柔，那么体会玩索，似乎也有著手的途径，所以一方面也近声律的性质，得为创作的方法，而一方面因声求气，若有作者之精神意气存乎其间， “虽百世而后，如立其人而与言于此”(姚鼐《答翁学士书》)，所以又成为批评方面的问题。这种若有作者之精神意气存乎其间者即昔人所谓气象。就一部分言，或气禀，或气习，或气质，都可以表示气象，而要以此三者混合的整个的表现为多。故气象云者，就作者言，即是人格性情之流露；就小说诗歌文学作品言，即是所谓风格，昔人以气象不外天地之气化，故论风格亦每以阴阳刚柔为言。姚鼐《复鲁洁非书》云：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”此言说得最妙。昔人所论，如邵公济英气和气之说，魏禧山分水分之说，恽敬枪棓气、袍袖气之说，曾国藩义气仁气之说，大率相同。所以文气之说，其又一意义即为风格。风格万殊，所以只举二端言之者，举其极以概其余耳。姚氏固云：“夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品须亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：‘一阴一阳之为道。’夫文之多变，亦若是已!”

　　所以文气之说就狭义言，是即文以求气，其言气恒与“势”相混，唐宋文人之论气者多主之；就广义言，是因气以品文，其论气又与“韵”为近，清代文人之论气者多主之。