浪漫派戏剧大师雨果

在世界戏剧史上，雨果算不上是戏剧巨匠，然而，他却是世界戏剧史上不可或缺的大人物，没有他，世界戏剧史将有重大缺憾。他的戏剧创作以其开拓性的作用与轰动性的时事效应而显得非常重要，如果要说雨果作为戏剧作家有什么特点的话，那就是不论在创作内容与社会效应上，他都具有巨大的戏剧性。
雨果开始写戏剧小说诗歌文学作品是在1827年，这年底，他的第一个剧本《克伦威尔》出版。此后，他在诗歌创作与小说创作的同时，也不断从事戏剧创作，连续问世的有《玛丽蓉·德洛尔墨》（1829年）、《艾那尼》（1830年）、《国王取乐》（1832年）、《吕克莱丝·波日雅》（1833年）、《玛丽·都铎》（1833年）、《安日洛》（1835年）、《吕意·布拉斯》（1838年）、《城堡里的爵爷们》（1843年）。

雨果致力于戏剧比致力于诗歌与小说显然要来得迟。然而，他取得轰动性的成功，却首先是在戏剧领域。从事戏剧，就是直接面对观众，对于他来说，戏剧创作是否成功不再是在报刊杂志上与出版社里，而是在剧场中，其标志就是喝彩声与掌声，或是嘘声与倒彩声。他的第一个剧本《克伦威尔》，虽然有名声震耳的一代名优达尔玛翘首以待，要出演克伦威尔一角，但剧本写得太长，场面过于浩大，人物太多，无法上演。不过，这个剧本的序言却另起了一种振聋发聩的轰动效应，它同时宣布了对伪古典主义的挑战与新文学流派的创作主张、美学趣味。

雨果进入戏剧领域是在这样双重的背景之下：一是代表了古老封建传统的波旁王朝仍维持着它最后几年的统治，而这种统治又已经面临着山雨欲来风满楼的形势；一是古典主义从17世纪建立起来的古老戏剧法则仍主宰着法兰西的舞台，但1827年英国剧团把莎士比亚的剧目带进了这个老式舞台，引发出了青年一代观众的对新戏剧风格的热情与兴趣，并开始形成了一股冲击旧戏剧传统的浪潮。这样双重的背景，使戏剧领域成为了一个孕育着爆炸性危机的雷区，一个剧本只要一涉及到在舞台上演出的问题，只要它本身带有若干诱发的因素，它就必须在剧场内外引起一场风暴。这就是雨果在戏剧上所面临的时势与必然性。

果然，雨果第二个剧本，也就是他写得符合舞台上演要求的第一个剧本《玛丽蓉·德洛尔墨》，在1829年就首先“触雷”。这个剧本在朋友圈子里朗读时，也曾得到了日后《艾那尼》所得到的那样的赞赏声与喝彩声，上演的成功似乎已唾手可得。可在法兰西剧院即将把它搬上舞台之时，它却被波旁王朝内务大臣禁止上演，其理由是剧本的那个“耽于狩猎、被教士操纵”的路易十三的形象，被认定不仅是“对当今国王的曾祖的糟蹋”，而且简直就是“影射国王本人”。雨果求见国王亦无济于事，查理十世也把与此有关的第四幕称为“可怕的一幕”，维持了内务部的原判，但给雨果一笔年金作为补偿，却又遭到雨果的拒绝。这个剧本的经历揭开了雨果戏剧创作过程的戏剧性的序幕。这种戏剧性是风暴型的戏剧性，是政治与文学双重充满了火药味的背景下的风暴型戏剧性，它在下一个剧本《艾那尼》那里发展到了高潮。

封建君主政治与古典主义的双重高压，肯定更激发起了雨果双重的逆反情绪。七月革命即将爆发的紧迫形势，也许已使他有所预感，《玛丽蓉·德洛尔黑》遭到禁演后，雨果立即“以近乎奇迹的猛劲”投入了《艾那尼》一剧的写作，并且十分有意识十分自觉地强化了、增加了曾使得《玛丽蓉·德洛尔墨》“触雷”的那种刺激性的成分与倾向。一方面在政治上，《艾那尼》对君主政治更富有挑战性、指责性与告诫性，剧中的国王像一个品格卑下的宵小之徒，如果作者不是出于开导的目的在最后让他变得宽宏大量，他简直就是一个十足的恶棍。另一方面在艺术上，《艾那尼》对古典主义的一系列法规、戒律、趣味、标准，都公然带有对抗性与践踏性。这里，古典主义的三一律已被抛到九霄云外，《〈克伦威尔〉序》中大力宣扬的对照原则在情节、人物格局与人物性格上都得到全面的贯彻，其浪漫主义明暗黑白反差达到了近乎夸张的程度，而古典主义戏剧的语言戒律则遭到公然的蔑视，日常通俗的口语也大摇大摆进入了诗行。

时势造英雄，英雄造时势。这个时期的法国、这个时期的法兰西舞台，肯定要发生某种事，就看谁来推波助澜，谁来激化引爆了！如果没有雨果，肯定也会有别的一个人来做。雨果以《艾那尼》与时局时势、与传统趣味相撞，他立即成为社会中的一个焦点、舞台上的一个中心。《艾那尼》就像一个火种被扔进了一堆干柴，很快就引起点点的火星，并燃成一场熊熊大火，引发出了一声巨大的爆炸。从剧本一开始排练，老派演员对诗句的种种挑剔姑且不说，旧派文人们的偷听、刺探、寻章摘句，故意讹传，存心曲解，凭空捏造，恶意进行攻击与抹黑等种种手段，无所不有，妄图把这个剧本扼杀在摇篮之中。而后，剧本又经过了检查制度近乎逐字逐句的刁难，还遭到报刊杂志的围攻。另一方面，拥护《艾那尼》的阵营也已形成，它包括一些新派的青年、诗人、画家、音乐家、工人以及追求新艺术趣味的人士，为数一百人的“卫队”也组织起来了，他们出场时几乎个个都奇装异服，长发披肩，为首的是青年诗人、画家泰奥菲尔·戈蒂叶，他身穿大红缎背心，配一条镶有黑绒边的浅灰裤，头戴阔边帽，在剧场里率众保卫《艾那尼》，格外醒目。剧本一上演，保守派的观众就以笑声、嘘声、倒彩声进行冲击，在整个上演期间剧本的每一个诗句几乎都遭到过这样的打击，而每当出现这种情况时，“卫队”则以掌声与喝彩声进行抵抗。每晚，区区一百人的队伍就这样与一千五百人反对派与准反对派的观众阵营进行一场场顽强的战斗，演出往往成为一场场“震耳欲聋的喧吵”。此时，离七月革命爆发只有几个月，《艾那尼》与首相府成了巴黎以至全国两个最引人注意的视点。巴黎剧场里的风浪还蔓延到了外省，曾有一个年轻人竟为了《艾那尼》而与人决斗致死；还有一个骑兵排长临终遗言，要在墓碑上刻上自己是“雨果的信徒”的字样。

《艾那尼》接连上演了45场，获得巨大的成功，它成为了七月革命的一个序幕，它奠定了戏剧史上浪漫派对古典派、浪漫主义戏剧对古典主义戏剧的胜利。“《艾那尼》之战”以它的意义、它的白热化、它的戏剧性而名垂史册，它无疑是雨果戏剧生涯中辉煌的一页，闪光的顶点。

“《艾那尼》之战”以后不久，爆发了七月革命，法国历史又掀开了新的一页，开始了七月王朝时期，而雨果的戏剧生涯，也进入了一个新的坦荡顺利的阶段。首先，在复辟王朝时期曾遭到禁演的《玛丽蓉·德洛尔墨》很快就得以搬上了舞台；接着，雨果成为了巴黎各大剧院乐于上演的走红的剧作家，他的新作一个接一个上演，他往往可以在两家剧院之间进行选择，他剧本的版权也经常是出版商以高额稿酬争取的目标。他的剧作从《吕克莱丝·波日雅》、《玛丽·都铎》、《安日洛》到《吕意·布拉斯》，在巴黎演出都颇为成功，上演场次甚多，颇创票房价值。当然，有时由于雨果剧本的内容与倾向，有时由于演出中某些人事原因或场务原因，如演员的矛盾与派系、场务安排失当等，也曾出现过剧场风波。但雨果的戏剧深受观众的欢迎，牢牢占据了法兰西舞台，已经是一个确凿无疑的事实。这个过程一直到1843年《城堡里的爵爷们》为止，这个剧本演出完全遭到了失败，报刊杂志的评论也几乎都是否定的。剧本的难演，剧中史诗式的人物超过了平常标准，使演员力不胜任，固然是失败的直接原因，但更令人无能为力的却是这样的事实：巴黎的观众太熟悉雨果的戏剧风格了，他们已经为他的剧本鼓掌了十几年之久，现在他们要求变变戏剧口味。在《城堡里的爵爷们》失败之后，雨果完全退出了戏剧舞台，这正标志着雨果整个前期文学创作生涯的结束。从《艾那尼》到《城堡里的爵爷们》，雨果有理由感到满意，他造就了浪漫剧十多年的繁荣局面，这对戏剧史上任何一个戏剧家来说，都是一个不小的成就。

《城堡里的爵爷们》被称为“雨果戏剧创作生涯的最后一曲”，但这只是就戏剧小说诗歌文学作品的上演而言。事实上，在这个剧本的上演失败之后，雨果还继续进行了戏剧创作，主要是短剧，如《潮湿的树林》（1854年）、《祖母》（1865年）、《干预》（1866年）、《上千法郎的奖金》（1866年）、《宝剑》（1869年）、《大林子边》（1873年）等等，这些剧本几乎都没有上演过。出版后，从来也是在文学史家、雨果学专家评论的视野之外。它们的创作，说明了雨果在戏剧上仍然颇有创作活力，仍抱有东山再起的希望，但法兰西戏剧史的“雨果专章”，毕竟已经翻过去了。