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诗神眷顾受苦的人 ——郭路生访谈录

   1998年6 月10日,我带着《诗探索金库·食指卷》(林莽、刘福春编,作家出版社)这本书的
样稿,在百万庄他自己的家中,采访了这位诗坛传奇人物。

    “疯了倒好了”

    崔:约一个月前我们见面时,您突然冒出一句:“疯了倒好了”,我不明白您的意思。
    郭:疯了就可以面对命运。要不面对命运就坏了。就像那谁呀,徐刚,写革命诗。写革命诗的
路我也走过一段,就像这本集子里的《南京长江大桥》、《我们这一代人》,写这种诗比较苦恼,
不写自己,都是外在的。
    崔:面对命运也就是面对自身?
    郭:对。不是面对外在的东西,寄托外在的东西抒发自己的感情,而是自己直接面对人生,这
样好一点。所以命运的跌宕,能引起诗歌比较大的变化。
    崔:是不是对诗人来说,有些挫折反而是好事?
    郭:对。为什么呢?只有这样,有波折,感情上有起伏,有撞击,才能写诗。像波德莱尔说的:
痛苦产生诗。别的不成为诗,只有痛苦才产生诗。
    崔:痛苦成了诗的财富,想想这挺残酷的。
    郭:只有这样。
    崔:或者说谁也回避不了痛苦和挫折,只不过诗人对待它们的处理方式不一样?
    郭:这有一个过程。我开始也不满,理解不了。女孩子把我毁了。我都不知道是怎么回事。
    慢慢地,化为诗。诗出来了,火就没了。
    崔:愤怒变成了优美的形式。很多人不能完成这个转换。
    郭:那就不是诗人。诗人就是把感情……(略停)化苦难的生活为艺术的神奇。这句话开始不
是我说的。有一个人曾经给我写过一封信,说我的诗是“化苦难为神奇”,我后来把它改成“化苦
难的生活为艺术的神奇”。
    崔:这就是对待苦难所产生的不同态度。
    郭:别人想输赢。那不是诗人。有人搞政治去了,像魏京生,多数人默默地咽下苦难,求生计
去了。
    崔:诗人有抓住痛苦的能力,或者说宁愿被痛苦所抓住。失败和挫折对他来说变成一个吸取的
源泉。那么是否可以说,诗人即站在失败这一边?
    郭:对,是这样。失败时使人感觉到:啊呀,这才是人生!如果是胜利,是欢乐,就体验不到
这些。多多那句诗怎么写的?“因为欢乐我变得无用”。人啊诗啊,得“有血有肉”,什么叫“有
血有肉”,就是“有血有泪”。
    崔:我在您的诗中经常读到诸如“受伤”,“欺凌”,“嘲弄”这样的意思,是不是写出来了,
就和具体的人没什么关系了?
    郭:是的。我就出了这口气。没写出来之前老在那儿想,老有这种感觉,这感觉被装到心里去,
只有写诗时才把它吐出来。所以意大利有个疗法叫诗歌疗法,你不高兴了,精神抑郁,让人花钱给
你念首诗。
    崔:而您是自己动手写诗,通过这个办法您也原谅和宽恕了别人?
    郭:对。但是伤还在。内心痛苦还在。不管怎么说,多少有。这是事实。我觉得人的心都比较
脆弱,比较嫩,你给他一刀,就是结成疤,这疤也老在。
    崔:只要是有心灵的话。
    郭:对。没心的人爱怎么看怎么着。那没心的人也不知怎么活的。

    “那儿不是现实”

    崔:平时在福利院日常生活是什么?整天做什么?
    郭:擦地呀,涮碗。涮碗一天涮6 遍。那儿的护士比较少,大伙就关在那儿看电视。我对电视
文化特别不感兴趣,就看点新闻。电视剧、电影很少看。也没几个台,也没装室外天线和有线天线。
护士就往哪儿一坐,你就那么关着看,也没什么意思。
    崔:白天也看电视?
    郭:白天就看电视。早上起就看,我就涮碗,干点活,做点事啊,有点乐趣,有点寄托。
    崔;最近看书了吗?看的什么书?
    郭:电影界于晓阳给了我他的文集,我看了。
    崔;那个环境和外面相比怎么样?
    郭:不那么乱,可以冷眼看世界。但就是生活惨一些。见面的人都不言钱,不像人世那么乱。
吃饭有时间,吃完饭就完了。没别的事。人际关系简单。在外面就是会朋友,很累的。前一段,这
报社那报社的记者要瞧一瞧,开那么老远的车,他们不觉得累,我都觉得累。什么还没看呢,还叫
谈,谈也谈不出什么来。
    崔:只是写诗需要一些来自外部,来自现实的冲击,在这样的环境下——郭:在那儿不是现实。
怎么说呢,我感觉我主要是因为命运。(现实)对我倒无所谓。
    (那儿)反而好一点。有一个审视自己心灵的机会。没事呀就考虑考虑自己的事,洞察一下自
己的心灵,有多好。在外面没那个环境。一乱呀,应付社会、社交,就不能静下心来考虑问题。
    崔:我也有这样的感觉,有时候恨不能到什么地方躲起来。
    郭:现在有啊。有人在山里买房子,住几年,静下心来考虑问题。我真奇怪,你们怎么写东西?
你和晓渡两人都写东西,那也不知怎么写?多干扰啊。
    崔:是的。那现在和你在一块儿的人,他们知不知道你在干什么?
    郭:他们睡觉了。我写诗的时候他们躺在床上睡觉。安静。一支烟,一杯茶,考虑点事,写点
东西。在晚上。
    崔:有没有第二天把你写的东西读给他们听?
    郭:读过。
    崔:他们反映如何?
    郭:他们嘛,一般。还可以。他们文化层次比较低,最高就小学生,再就是文盲。
    崔:你和他们有没有撞击?
    郭:有,也有撞击。他们野蛮、自私,使我吃惊。还有这样的理论,这样的想法?比如你掉东
西在地上了,你不知道。别人告诉你:“你掉东西了。”你去捡,但是,“嗖”地一下被别人捡走
了。我说:“给我呢”,“嘿,我捡的,凭什么给你,我捡的就是我的。”这理论哪来的?那儿是
这种物质贫乏的地方。“我捡的,管你是谁呢。”
    崔;然后您怎么办呢?您跟他们计较吗?
    郭:没有哎。没法计较。他拿我一包烟,我就没烟抽了。要等买了才有烟。
    崔:买烟在哪儿买?
    郭:家里带去的,很紧张,就这么多烟,在外面一根烟,两根烟,一包烟这都不算什么。
    在那儿没烟就没得抽。
    崔:家里人什么时候看望您?
    郭:一个月一次。有时我也托人带些钱往这儿带烟。
    崔:一般多长时间出来一次呢?
    郭:不一定。这回是杨益平接我出来的,在路上正好芒克打来电话,问他去不去白洋淀,他说:
“这不,我正把路生接在路上呢。”
    崔:伙食标准怎么样?多少钱一顿?
    郭:16o (块)。
    崔:16O 是什么意思?多长时间吃16O ?
    郭:一个月。
    崔:160 吃一个月?
    郭:对。吃一个月。
    崔:都吃些什么啊?
    郭:(笑而不语。不告诉我的那种笑。)

    “为感觉寻找一个形象”

    崔:请谈谈作为一个诗人所需要的基本条件。
    郭:有两项可以成为诗人或艺术家。首先一点呢,要敏感,要能够和周围产生撞击,“呕”
    一下要有震动。在别人就过去了。对诗人,震动以后就存在心里了。第二,存在心里的东西,
需要你找到一个形式,把它们透露出来,有些诗人有点感触就写,写感觉,我不赞成。过去有人问
怎么写诗,我跟他们说,要首先练意。
    崔:练到什么时候才应该写呢?
    郭:给它找到一个形象,为感觉寻找一个形象,有了感觉不要忙动笔,搁在心里想一想,想好
长时间,直到一个形象冒出来。形象能说明好多感情,能深刻地表现自己的感觉。
    崔:您的诗中有一些形象给人特别深刻的印象。比如《这是四点零八分的北京》里“我的心骤
然一阵疼痛,一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”还有《受伤的心灵》里的:“不得已,我
敞开自己的心胸/让你们看看这受伤的心灵——上面到处是磕开的酒瓶盖/和戳灭烟头时留下的疤
痕。”它们让人过目不忘。
    郭:你发现了?我自己也比较喜欢。通过形象让人感觉到,“这颗心哪”。
    崔:也许对心灵来说,能受伤害才能表示它是一颗心。如果不能受伤害,那就麻木了。
    郭:对对。那天谁跟我说呢,一个也认识张郎郎的人,说“你们现在还写诗啊,听上去特别遥
远”。这心就麻木了。还是鲁迅写的“闰土”特别好,年轻时眼神骨碌碌转,什么都好奇,有新鲜
感、生命感。到后来呀,看见“老爷”一副麻木的样子。这是中国人的命。外国人也一样。
    崔:对有些人来说,他要求自己早年的生命与后来有连贯和一致,而另外一些人呢,不连贯就
不连贯。
    郭;不连贯没法看啊。我写的都是短诗,放在一起连着看也像看小说似的,有连贯性,一个阶
段一个阶段的。前会(儿)聚会,大春这么说的。
    崔:您能否给自己的诗歌分出一个大致的阶段。
    郭:可以,年轻的时候比较忧郁和优美;后来疯了,写的是世态炎凉,人情冷暖,比较愤怒,
比较火;到后来进福利院,这之后比较沉静,写出的像《归宿》、《人生舞台》、《午后的生涯》。
写这些诗,岁数比较大了,也没那么大火了,比较平静,带有哲理性。
    崔:我看了林莽、刘福春编的这本诗集,晓渡是出版社的责任编辑,我“近水楼台”。不过看
了《南京长江大桥》、《我们这一代》、《红旗渠组歌》,还是十分惊讶,您还写过这样的诗!
    郭:这些诗没有发表过,这回是头一次发表,大春他们说,这些诗革命性特别可以,也特别艺
术。
    崔:这其中是不是也有形式上的探索?
    郭:对。比如有意识地使用民歌,起一个文学上的过渡作用。“喝令三山五岳开道,我来了”。
这回是什么“来了”呢?是登上上层建筑。
    崔:这个阶段对您先后有什么意义?应该怎么看呢?因为在这之前您写过很优美的诗,在这之
后写的诗也很优美,就这么几首。
    郭:(略停)时代是那么个时代,一点不合那个时代的拍子也不对,一点不留时代的痕迹也不
对。回想起来,当时是想发表。幸亏没有发表,一发表,就那么几首,没有了。也写不下去。
    那不受罪吗?据何其芳的女儿说,一次看团体操表演,发了一张观礼台的票,孩子跟他抢,他
说“别抢,我写一首诗呢”。看完回来说:“真没意思。”他女儿说:“没意思你还写诗。”像马
雅柯夫斯基写了那么多,最后疯了,自杀了,不疯怎么办?
    崔:何其芳在您的创作道路上很重要?
    郭:新格律诗我是向何其芳学习。他给我讲了诗歌大概的发展、起伏。一开始没有格律,到形
成格律,再打破旧的格律,产生新的格律。
    崔:他谈的是中国古代诗歌吗?
    郭:不,是现代,现代诗。他也研究外国诗。我写了新格律诗后,见过贺敬之。他说我的语言
有点晦涩。正好我要下乡了,去河北或者山西。他说“那正好,有民歌。学点民歌有好处”。
    我到农村也写了点民歌。
    崔:这个集子里没有收进?
    郭:民歌没搁进去。以后再增加吧。
    崔:您对中国现代诗歌形式的探索显然是非常有意义的。比如音步的考虑。
    郭:我的音步比较整齐,也比较长。对生命起伏的体验只有在节拍比较长、起伏比较大时才能
表达。贺敬之写《雷锋之歌》:“当当———当当—当当当——”这样的节奏起伏就不大了。
    崔:您的意思是说,如果所表达的内容本身起伏比较大,音步也就随之——郭:比较长,比较
复杂。老是那么高,谁受得了?没有低沉下来的东西,没有痛苦、沉思,也不真实。
    崔:您自觉地向前辈诗人学习,也带动、启发了后来一大批人,在诗歌发展方面来说,您起了
一个承先启后的作用。
    郭:不能这么说。诗要写得像宗白华说的,新诗要像古典诗那么美,这才叫中国诗。
    崔:“美”是指什么?有那样多的伤痕怎么还是美的?
    郭:写出来就是一种美,是一种力量。写出来就是一种力量。
    崔:“美”在这里不是表面的意象的“漂亮”?
    郭:是深刻。深刻本身就是一种美,是力量的表现。哲理和诗可分的。悟出一个道理来,是好
诗。
    崔:您和您后来的诗人的小说诗歌文学作品有什么不同?
    郭:不一样。我不洒脱。

    “跨越精神死亡的峡谷”

    崔:您的小说诗歌文学作品中有:“跨越精神死亡的峡谷”这样的句子。
    郭:我是有感觉。有这样的感觉:写不出来了。写不出来我就把它比作‘精神死亡“。
    崔:您指的是有关写作灵感的枯竭?
    郭:对搞创作的人来说,这比较可怕。写不出来还不如死了呢。死了完了,活着干嘛。
    崔:这种感觉就像水不流动了?
    郭:比较惨。当时只想到死。
    崔:但是过去以后,会有一个新生的感觉。
    郭:有。跨越精神死亡之后,感觉就不一样,写的诗、诗的承受重量与死亡之前就不一样。
    能成熟一大块。诗呀,诗的品味、格调都高出一大块。
    崔:那这个阶段对您来说大约多长时间?
    郭:不一样,有时候一年。
    崔:这其中的滋味——郭:不好过。只有干活。拼命地想帮自己考虑这件事,考虑了又特别苦
恼。于是不去想这事。玩呀,聊天呀,说点胡话,打点混架,打发过去就是。只有打发。一想就特
别痛苦。一两年了一点东西没写,干嘛了呢。
    崔:心里一直惦记着呢。
    郭:惦记着,很苦的。等到一首诗写出来,一首好诗写出来,哎哟,觉得没白过,受的苦也值
了。
    崔:能具体地形容那种感觉吗?
    郭:昂首天外的感觉。
    崔:昂首天外怎么讲?
    郭:刚到泰山时,感到头顶上都是云,四周围都是云层,等登上山顶发现,哟,天外了,豁然
开朗了。
    崔:您动笔写时,写下一首诗很快吗?
    郭:哎哟好些日子,好些时间。今年已经写了几首,比较成功的有三首。
    崔:您的生活都是围绕着写诗而进行的,其他的内容被缩减至最低限度。
    郭:安贫乐道。生活得很简单,就容易多思考问题。写诗的人和当官的不一样。当官的人来人
往,吃啊,喝啊,就这个,还有什么?到哪儿去一帮人迎迎送送,开会啊,住宾馆啊,不就这事嘛。
我呢一杯茶,一支烟,简单的主餐,涮完碗,就完了。
    崔:可是有些人就不平衡了,和其他人一比……
    郭:比什么?“比”就是没有找到自身的价值、自身的创造。比什么?比吃比喝?有什么意思。
中国人讲“雁过留声,人过留名”,我就觉得很讨厌。没有意思,到头来有什么价值。

    “又要回去了”

    崔:您现在心境比较平和了。那么还有没有称得上是来自现实的冲击?
    郭:有。比如回家来生活优越一点,吃得好一点,比较懒散一些,不写都可以,看看书啊。
    再回到那个环境呢,嘿,“又要回去了。”有感觉,心哪就又变回去了。有感觉,有感觉,有
感觉。
    我又要回去了。又回来了。又静下来了。又穿上病人的衣服,又涮起碗来,……

 

 

 

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